№6 2007


Содержание


Константин Крикунов. Дома зажигают в туманах. Стихи.
Александр Медведев. Аксиомы авангарда. Роман с квадратом.
Владимир Шемшученко. Наводнение. Стихи.
Елена Родченкова. Калинка- малинка. Рассказ.
Вадим Шамшурин. Обеденный час. Этюд.
Евгений Лукин. Памятник. Поэма.
Сергей Рац. Омут. Рассказ.
Молодые голоса:
Ирина Брунман. Считалочка. Стихи.
Сергей Берсенев. Волшебная палочка. Вариации.
Волгоградские гости:
Сергей Васильев. Маленькие элегии. Стихи.
Испанские гости:
Мигель Санде. Хаотическая траектория маятника. Стихи.(перевод с галисийского А.В Родосского)
Голос минувшего:
Кузьма Петров-Водкин. Из неопубликованных воспоминаний.
Владимир Алексеев. Девяностые годы. Записки.
Марина Дробышева. Разные судьбы. Очерк.
Александр Беззубцев-Кондаков. Зачем нам Уэльбек? Статья.
Андрей Неклюдов. Право на счастье. Рецензия.
Александр Акулов. Камень от входа. Рецензия.

SnowFalling

Александр МЕДВЕДЕВ

АКСИОМЫ АВАНГАРДА

Роман с квадратом

Малевич в Берлине

От вокзала на Фридрихштрассе в отель Кайзерхоф Малевича вез Гуго Геринг. Этот архитектор прекрасно чувствовал себя за рулем новенького восьмицилиндрового «Форда». Глядя, как он ловко управляет авто, Малевич успокоился и перестал думать о своем багаже. Супрематические картины и таблицы, которые он вез в Берлин, покоились в двух морских сундуках на крыше автомобиля.

– Вашу выставку, маэстро Малевич, очень ждут в Берлине. В Десау заранее позаботились о выходе Вашей книги, она превосходна. Теперь все хотят увидеть картины и самого автора «Беспредметного мира».

– Книга уже вышла?

– Да, маэстро, в отеле Вы ее увидите.

В номере возле стола лежала пачка книг, упакованных в крафт. На бандероли Малевич заметил маркировку «Bauchausbücher, Münich, 1927». Надпись привела его в восторг.

«О чем еще беспокоиться, – подумал Малевич, – вот он Ordnung – удобно и радостно. Одного не могу понять, почему немецкая тупость рождает бодрость и дает доход, а русская тупость – уныние и убыток?»

– Что-то не так, маэстро Малевич? – Гуго Геринг заметил перемену в лице гостя. – Извините, не предложил Вам выкурить папиросу. Он достал эбонитовый портсигар.

– О, нет, не сейчас. Благодарю. Я бы выпил чего-нибудь, господин Геринг. С дороги, знаете ли, для бодрости.

Горничная вкатила в номер столик на колесиках и, поставив его перед Малевичем, исчезла, растворилась в клубах дыма, – все это время Геринг курил свою турецкую папиросу.

– Что Вы предпочитаете в это время суток, маэстро, – протяжно произнес Геринг, разглядывая архитектурную композицию на сервировочном столике. Пропорции и цвет бутылок и бутылочек, определенно, ему понравились.

– Я–а–а?.. – Малевич достал из жилетного кармана массивные золотые часы, открыл крышку и посмотрел на циферблат. – Potz Blitz! – выругался он после недолгого молчания.

– У Вас что-то с часами, маэстро? – Геринг подошел к Малевичу и встал у кресла за спиной художника, разглядывая часы, лежащие у Малевича на ладони.

Архитектор увидел нечто необычное. На первый взгляд ему показалось, что стрелки слетели с оси, но так бывает со всеми часами и это дело поправимое, стоит только вызвать гостиничного часовщика, он тут же поставит стрелки на место. Когда же Геринг пригляделся, оказалось, что на циферблате нет и цифр. Под толстым стеклом копошились черные и красные насекомые.

«Личинки комаров, – решил Геринг и засмеялся. – Как смогли они забраться под стекло?»

Личинки выстроились в безукоризненно правильный квадрат. Затем квадрат рассыпался, и тут же из центра циферблата побежали лучи. Отскакивая от периметра, они пересекли друг друга и образовали пентаграмму. Архитектор неотрывно следил за циферблатом.

«Пентаграмма начала вращаться против часовой стрелки, – обнаружил он и опять засмеялся, ведь никакой стрелки не было. – Она вращается ни «против», ни «за».

– Pro et contra, – с этими словами Малевич посмотрел прямо в глаза архитектору. И тому показалось, что зрачки у маэстро Малевича заметно оквадратились.

Гуго Геринг опустил глаза. Пентаграмма замерла, но ее лучи продолжали вибрировать, затем пошли пунктиром: некоторые личинки оставили свое место в строю и скатились к центру. Оставшиеся на месте тут же устремились за ними, но те в это время принялись возвращаться назад и в итоге все личинки опять смешались друг с другом. Строгая геометрия нарушилась, но лишь на мгновение. Опять возникли лучи, своим пересечением образов пентаграмму, но уже перевернутую. Неожиданно Геринг заметил, что она светится фосфорическим светом.

Все это время Малевич не шевелился. Не поднимая глаз, он взял в свою руку правую ладонь архитектора и накрыл ею знак пентаграммы. Ладонь слегка обожгло, и архитектор почувствовал слабость во всех членах. Он встревожился, однако овладел собой и мягко, но уверенно высвободил свою влажную ладонь из холодной руки Малевича. В следующее мгновение Геринг обнаружил себя сидящим в кресле напротив Малевича. Художник в это время продолжал держать руку мужчины, который стоял возле него с закрытыми глазами. В этом человеке Гуго Геринг узнал себя и тут же впал в глубокое забытье.

– Четверть второго, дорогой господин Геринг, – Малевич все еще держал в руке свои золотые часы. – В это время неплохо бы выпить. Пожалуй, теперь-то я выпью водки.

Архитектор поднялся с кресла и нетвердым шагом приблизился к столику, оставленному горничной, и наполнил рюмку художника.

– Присоединяйтесь, господин Геринг, это бодрит.

– Благодарю, маэстро. У Вас интересные часы, – произнес архитектор, после того, как они оба, пожелав друг другу здоровья, выпили, – Геринг сделал глоток, а Малевич осушил рюмку.

– Супрематический хронометр. Его мне подарили мои ученики. Хотите взглянуть?

Геринг заметил, что необычный циферблат все-таки имеет стрелки. Но цифры, верно, на нем отсутствуют.

– Знаки, умножаясь, теряют силу, – с легким потрескиванием звенел голос Малевича. – Супрематическая топография способна фиксировать силу и в отдельных случаях увеличивать ее. Беспредметный мир – это мир сил, элементарных и сложных, исчезающих и появляющихся. Без усилий мы ничего не можем достигнуть. Сила или по-другому добродетель, имеет видимость и сущность. Сущность не видна.

– Она выявляется временем, маэстро?

Малевич улыбнулся и поднял руку. Геринг, угадав его желание, вновь наполнил рюмки. Бледное, изъеденное оспой лицо художника порозовело.

– Да, говорят: «время покажет» – продолжал Малевич. – Это так. Но не все понимают, что именно время показывает цифры и числа, а не цифры указывают время. Время проявляет невидимую сущность сил: то, что верно в причине, реализуется в следствие.

Гуго Геринг слушал то, что говорил Малевич и одновременно пытался оценить свое душевное состояние. Он заметил, как его волнение исчезло, теперь он совершенно спокоен и расположен к человеку, которого еще сегодня утром для него, берлинского архитектора, не существовало. Отчего это? «Есть разные опьяняющие вещества», – рассеянно подумал он и ощутил, что уже продолжительное время эбонитовый портсигар, наполненный турецкими папиросами, своим уголком давит в бедро, и это доставляет неудобство. Он достал портсигар и с комфортом расположился в кресле.

Малевич остановил взгляд на портсигаре, восприняв жест Геринга приглашением угоститься папиросой.

– Пожалуй, теперь можно и папироску.

Они закурили.

– Да, мой дорогой господин архитектор, существуют различные опьяняющие вещества, которые повышают нервную чувствительность. Водка, Ваши замечательные папиросы в их ряду. Но и не только они. Опьяняющие вещества, сами по себе магнетические, кроме того, на них след практик всех тех избранных, кто ими пользовался и пользуется сейчас, некий магический ореол, в лучах которого многие не прочь засветиться, и потому они будут притягательны всегда, даже для тех, кого, собственно, еще нет на свете, – улыбка не сходила с лица Малевича. – Благодаря технической революции, слова «магнетический» и «магнит» мы стали воспринимать в буквальном «железном» смысле, забывая, что их основа – магия.

– Не маг ли в таком случае рабочий, машинист электрического подъемного крана? Несколько манипуляций, и он направляет токи неимоверной силы на груду металла и перемещает ее с места на место.

– Маг. Именно так начинается поэма желаний. Фиксированное изображение вызывает действие воли. Я говорю Вам о магнетической природе супрематизма. Его сила не сопоставима с возможностями притяжения подъемного крана, а художник-супрематист – это маг, стоящий на кубе из соли и серы, по которому перебегают огненные языки электричества; вместо фаллоса у него кадуцей; на груди его солнце и луна; он бородат, в короне и держит в руке скипетр...

– Это Бафомет! – произнес Геринг.

На самом деле он продолжал молча сидеть в кресле напротив загадочного русского художника и чувствовал, что не в силах пошевелить языком.

Малевич стоял возле одного из привезенных сундуков. Он доставал из раскрытого зева сундука свои картины, одну за другой и, не переставая, говорил и говорил о силе, о супрематизме, о магнетизме нового искусства.

– И мне бы хотелось попросить Вас, дорогой господин Геринг, оказать мне и моим друзьям и ученикам эту любезность.

Гуго Геринг встал и изящным полупоклоном ответил Малевичу:

– Почту за честь, маэстро. Ваши картины, таблицы и документы я и заинтересованные лица сохраним как нельзя лучше и сколь угодно долго, не сомневайтесь. Сразу после того, как закончится Ваша выставка, я все соберу у себя, будьте уверены.

Русские эмигранты, жившие в Берлине в 1927 году, не оставили свидетельств о своем посещении выставки Малевича. И все же отсутствие публикаций в специальной литературе, посвященной искусству, не означает, что художника из советской России они полностью проигнорировали. На основании некоторых писем из берлинского отделения архива «Европейского общества по сохранению классической эстетики» не сложно произвести реконструкцию определенных настроений среди эмигрантов, побывавших на этой выставке.

«Брось хандрить, Владимир, – говорил себе молодой русский писатель в комнате на Дрезденерштрассе, по возвращении с выставки советского художника. – Грустно, но это всего лишь выставка; ненависть, прими это спокойно, возникает не из-за чуждого тебе искусства, она – противовес той уродливой идейке, ради которой это искусство старается».

Владимир заметил, что все еще не выпускает из рук брошюру, скрученную им в трубку. Он бросил ее на стол. «Die gegenstandlose Welt» – трудно представить что-либо глупее. Он в задумчивости провел рукой по волосам.

«Впрочем, нельзя отказать этому большевику в умении проделывать остроумные фокусы, они бесподобно примитивны, как задачки на внимание. То, что он выдает за новшества, многие другие до него уже проделывали не раз, его расчет тот же, что и у всех жуликов – старое поколение успело забыть о явлениях, следовавших за всяким очаровательным шарлатанством, а молодежь о них еще не знает.

А презрение? – спросил он себя. – Десять лет мы живем презрением к идее низкого равенства, отрицающего земные и неземные красоты. И снова – мир без предмета... Нет предмета, нет красоты, нет России. Теперь Россия – убежавшее детство, и, может быть, хватит вспоминать о нем, как о бесконечно длящемся сочельнике?

Трудно презирать собственное отчаяние, свое понимание того, что беспредметный мир – это Россия, вышедшая из своих берегов. Можно презирать свою жалость к потере предметного мира домов и усадьб, слитка золота, недостаточно ловко спрятанного в недрах ватерклозета... О, эти немецкие слова! Удивительно, как уживается во мне тоска по всему русскому, мое свойство воспринимать явления вне их практической пользы, и мое же европеизированное отношение к быту, культуре естественных отношений, – Владимир покачал головой, улыбаясь, – русифицированное в своей одушевленности.

Понимаю, да и как не понять искусственность моего умиления перед этой, может быть, преувеличенной мною пресловутой русской задушевностью, питаемой моим же отвращением к российскому коммунизму.

Принадлежал ли я полностью России в те благие времена, когда о золоте вспоминалось чаще не всерьез, а как-то дачно-беспечно, лишь в те дни, когда ветер сдувал редкие капли с моих щек, а на велосипед мчался осенней аллеей вслед за дождем? Не обманываю ли я себя, говоря “да”? Десять лет, наслаждаясь горькой свободой кочевья, не я ли оплакиваю сами свои воспоминаниями о сонных прудах и влажных рощах, и в то же время, прячу улыбку, встречая здесь в Берлине кого-нибудь из русских, таких жалких и смешных в своей бестолковой деятельности?

Отчаяние и смирение, ненависть и заискивание, бесхитростная вера и грубость – смесь кумачовой советской жизни и белых латочек богоспасаемого русского мира, – не это ли сегодня наша Россия?

А что такое Европа в глазах думающего русского? Европа! Ну, и что?.. Жуковский, второстепенный поэт, величайший на этом свете, переводя Цедлица, – кто знает его сейчас? – и Шиллера, – превзошел оригиналы. Но кто из милосердных европейцев, ищущих свободы прав человека, возвысился до этого медоточивого блюстителя “сердечных” чувств, в попытке отвести коленопреклоненную перед пошлостью толпу от гипноза этой пошлости? Жуковский, знающий, как любит бюргер разодетый и пьяный, купивший лучшие места, лицезреть смертную казнь, предлагал эту казнь перенести с площади в церковь. Там преступнику не придет в голову куражиться и смущать публику вызывающей бравадой. Нет, надо быть сверхрусским, чтобы почувствовать ужасную струю пошлости в “Фаусте”. О чем это я?»

Владимир смотрел, как понемногу разгибалась трубочка брошюры.

«Малевич не привез в Берлин ровным счетом ничего нового, – думал он. – Что хочет этот художник-комиссар, в 1914 году забулдыжным сапожником ругавший немецкого бюргера, каким он был в своих патриотических лубках, чего ждет он от того же самого бюргера в 1927 году? И что принес он этому народу, озлобленному на весь мир за свое поражение, вот уже семь лет припадающему на одно колено перед паучьим красно-черно-белым флагом»?

Арест Малевича

Поезд «Берлин–Варшава–Ленинград» прибыл на невские берега ранним утром. Розовели стекла в чугунных перекрестьях крытого перрона, со стороны Обводного канала доносились обычные звуки и запахи просыпающегося большого города.

Из третьего вагона, налегке, с одним портфелем на платформу спустился мужчина в сером твидовом костюме и сером же, в тон одежде, картузе. Он пошел неторопливо по тротуару вдоль верениц авто и гужевого транспорта, направляясь к Обводному каналу. Вскоре его фигура затерялась в потоке людей. Но ненадолго. Уже через несколько минут рядом с пассажиром, прибывшим из Берлина, оказались двое мужчин с внешностью обычных конторских служащих:

– Вы – Малевич Казимир Северинович? – спросил один из них.

– Да, это я – ответил человек.

– Пройдемте, мы вас доставим на машине.

– Куда?

Его легко толкнул в спину третий мужчина:

– Вперед.

Через двое суток, проведенных в одиночной камере, его привели на допрос. Одноглазый следователь молча кивнул конвоиру, и тот покинул кабинет.

– Кишкин Владимир Александрович – представился следователь. – Сегодня, Казимир Северинович, мы поговорим с вами без протокола. Точнее, и разговора как такового у нас не будет. Я дам вам время ознакомиться с некоторыми документами. В ваших интересах самым внимательнейшим образом отнестись к ним, с тем, чтобы наша совместная работа была максимально плодотворной. Вам знаком режиссер Игорь Терпугов?

– Я знаю многих деятелей искусства, – ответил Малевич, – вполне возможно, среди них есть человек с этим именем.

– Хорошо, – Кишкин указал на небольшой столик возле стены. – Садитесь поудобнее, и прочтите содержимое папки.

Малевич увидел в скоросшивателе листы машинописного текста, судя по цвету букв, третий или четвертый экземпляр.

«Театральный режиссер... одноглазый следователь... в какой-то спектакль я попал... На каких ролях? Ясно только, что монологов героя-любовника не ждет от меня циклоп товарищ Кишкин. Посмотрим, что за либретто он мне дал». Малевич взглянул на следователя. Перед ним сидел сорокапятилетний человек в темно-синем костюме, кремовой рубашке с черным галстуком, тронутом едва заметными бордовыми и синими штрихами.

Владимир Александрович Кишкин родился в семье дворянина – присяжного поверенного. В 1912 году окончил юридический факультет Петербургского университета. В первую мировую войну служил вольноопределяющимся, в бою под Ригой получил ранение и с ноября 1917 по май 1918 года был в германском плену. Глаз Владимир Александрович потерял еще в мирное время, работая в кузнице. В 1919 году несколько месяцев возглавлял юридический отдел Петроградского РИК, после чего перешел на работу в Петроградскую ЧК. Разумеется, ничего этого Малевич не знал. Он читал предложенный текст.

«Протокол допроса Терпугова Игоря Герасимовича, режиссера Красного Рабочего Театра, в прошлом офицера, подпоручика при отделе ж/д кавказского фронта, от июня 1927 года.

Следователь – Борис Григорьевич Гринер.

Становясь на путь чистосердечного раскаяния, признаю себя виновным в том, что идейно, практически и организационно принимал участие в контрреволюционной организации, возникшей в 1922 г. в Константинополе при участии моего брата Михаила, бывшего одним из видных контрразведчиков в армии Врангеля. Идейной сущностью этой организации была борьба за новую сверх-культуру в плане евразийского мессианства, сменовеховского культурничества и того еще не до конца выявленного беспредметнического изобретательства, представителем которого в данный момент являюсь я.

Практически в этой области, где намечалась и проходила моя работа деятельность названной организации должна была выразиться в насаждении в СССР такого искусства, которое способствовало бы на практике отставанию, озлоблению, изоляции трудящихся масс от культуры, строительства, руководимых партией коммунистов.

Осенью 1923 г. я приехал в Ленинград из Москвы и поселился по Кирпичному пер. в конце Садовой ул., д. 165, кв. 9. На квартире Евреинова по Саперному пер. я познакомился с художниками Татлиным, Матюшиным, Филоновым. Наибольший авторитет среди них имел Малевич, с ним я сошелся ближе, чем с другими. Не скрывая перед прочими своей близости с Малевичем, я пытался так же близко, как и с ним, сойтись со всеми остальными. Мне удалось добиться доверия у последних, и, войдя с Малевичем в полный контакт по вопросам о контрреволюционной организации, которая должна охватить все искусство, я узнал, что такая организация уже существует и главой этой организации является Малевич».

– Нельзя ли воды? – произнес Казимир Северинович, глядя в черную кожаную глазницу следователя. Кишкин тотчас встал, налил из графина воды и поставил перед Малевичем.

– Извольте.

Малевич отпил с полстакана, отер губы рукой, затем до конца опорожнил стакан.

– Читайте, читайте. Или вас что-то смущает? – следователь забрал стакан.

– Нет, ничего, даже любопытно.

«Под прикрытием внешних распрей и советской фразеологии происходили собрания этой организации на квартире Малевича. Она имела следующие задачи: 1) Дезорганизация работы Академии художеств. 2) Борьба с художественными объединениями, имеющими массовый успех. 3) Дезорганизация массовой клубной работы. 4) Дискредитация отдельных советских работников в области искусства.

Лично моя контрреволюционная работа выразилась в ряде постановок, в которых я на совматериале, извращая его, проводил контрреволюционную работу: в Академии художеств – юбилейная инсценировка по книге “Трактат о сплошном неприличие” и т.п.

После первых моих антисоветских работ я встретился с Евреиновым на углу Казанского собора. Тут Евреинов указал мне по линии немецкой контрразведки Малевича, а про себя сказал, что едет за границу. Таким образом, в лице художника Малевича я нашел связь с немецкой контрразведкой. Задание, полученное мною от него по линии немецкой контрразведки, состоит в том, чтобы я завоевал себе авторитет советского режиссера в Москве и Ленинграде для продолжения контрреволюционной вредительской работы.

В 1923 г. летом ко мне на московскую квартиру (угол Банковского пер. и Мясницкой ул., общежитие ГПУ) зашел художник Малевич, который пригласил меня как члена организации ”41о“ переехать в Ленинград, так как там, он сказал, имеется ”человеческий материал”.

В Ленинград я выехал осенью 1923 г. и нашел Малевича в Музее Художественной Культуры. Сам Казимир Северинович начал беседу со мной на тему того, что только за границей, в Польше и Германии, умеют ценить гениальных людей, причем приводил в пример некоторых своих учеников, которые стали известны и богаты, будучи даже малоспособными, и только потому, что выехали за границу и работали там, а не здесь, в Советском Союзе, где Правительство понимает только “желудочную материю” и не может понять “диктатуру формы”. Помню фамилию художника Лисицкого, он, по словам Малевича, сделал себе в Германии карьеру на основе его, Малевича, “учения“. Казимир Северинович предложил мне подумать о поездке за границу.

В то же время Малевич группировал вокруг себя обиженных “советской властью” художников: Матюшина, Филонова, Мансурова, Эндера (группа Матюшина) и молодежь, переманивая последних из Академии художеств. К тому времени он переехал с Васильевского острова в Музей против Исаакия, угол Почтовой ул., где занял часть верхнего этажа под свою квартиру. Первая комната пользовалась Малевичем под мастерскую, вторая, проходная, была его кабинетом, третья за нею большая комната с нишей от входа вправо была столовой и гостиной, а последняя маленькая комната спальней, и она прилегала к соседней квартире в этом же этаже, где в то время жил художник Татлин.

Однажды я принес Малевичу книгу Ленина “Материализм и эмпириокритицизм”, предлагая ему прочитать ее, чтобы он мог лучше понять свои собственные теории. Малевич сказал, что он “мудреных книг не понимает” и понимать их не считает для себя обязательным. Его собственное “учение” ближе к жизни, то есть, он сказал ”к смерти”. ”Мой черный квадрат, – утверждал он, – все равно есть конец возможных достижений”.

Со своими учениками (часть учеников Малевич вывез с собой из Витебска, где он был до Ленинграда) он разрабатывал теорию ”живописных организмов путем сравнительного взаимоопределения живописных систем”».

Витебск

– Витебск, – Малевич незаметно для себя протяжно произнес вслух название города, в котором провел такое замечательное, бурное время.

– Что вы сказали?

– Нет, нет, это я про себя.

– Да, именно про вас и пишет Терпугов.

Малевич опять склонился над текстом. Витебск... Тогда к нему, комиссару ИЗО, приходил чекист, он сейчас же вспомнил его лицо, причем в этом ему невольно помог одноглазый следователь Кишкин.

Тот витебский чекист, латыш по фамилии Тениссон, кажется, Карл Яковлевич, уполномоченный Особого отдела 15 армии, запомнился ему тем, что его левый глаз был постоянно полуприкрыт. Лицо Тениссона отличала легкая ассиметрия, нос на нем расположился как бы по диагонали. Двадцатилетний чекист интересовался художественной программой УНОВИСа, при этом с сожалением повторял, что имеет всего 3 класса сельской школы. Шел 1920-й год. В витебской ЧК тогда работал художник Шагал, играл на скрипке. И как играл!

Чекисты, уставшие от однообразия своих телесных экспериментов над арестованными, через полчаса превращавших человека в кусок кровавого мяса, придумали себе невиданное развлечение. К вызванному на допрос арестованному выходил человек, располагался напротив и начинал одним глазом пристально, словно прицеливаясь, смотреть в классово чуждое ему лицо. Редкий арестант выдерживал взгляд кривого человека более одного мгновения: тусклое свечение напряженно раскрытого глаза вызывало неизъяснимую тоску. Веко второго глаза оставалось опущенным, из-за него Малевич и прозвал Тениссона – Полу-Вий, что вызвало приступ безудержного хохота у латыша, когда Казимир Северинович объяснил, кто таков гоголевский Вий. «Поднимите мне веко», – произносил после пятиминутного молчания Тениссон, и в тот же момент, сбоку от сидевшего в оцепенении арестанта, раздавались звуки скрипки, – входивший следом за Полу-Вием Шагал, начинал свою игру.

Малевич даже сейчас, сам будучи арестантом, пожалел, что не было тогда возможности записать на грамофонную пластинку игру Шагала, она стоила того. Звуки скрипки не составляли какую-то определенную мелодию, никому и в голову не пришло бы назвать эту игру музыкой, скорее, то был плач какой-то ночной птицы, в рыдания облекающей неизбывность желания увидеть солнечный свет. Дуновение каких-то подземных ветров вызывала поющая скрипка; человек чувствовал пронзительный холод в конечностях, ощущал кристаллики инея на лице, и не мог вздохнуть...

И, если бы только этой странной игрой кончалось действо, предваряющее допрос! Нет, сломленной воле арестанта, голодного, измученного неизвестностью, предстояло еще одно испытание. Малевич, неоднократно наблюдавший происходящее на допросах витебской ЧК, видел, какой ужас охватывал людей, когда у них на глазах скрипач начинал вдруг медленно подниматься в воздух и, продолжая водить смычком по струнам, плавно передвигаться под потолком просторного помещения. Увидев такое, многие теряли сознание.

Фокусы Шагала Малевич прекратил в один момент. И, как ни странно, ему помог в этом все тот же Тениссон. Малевич попросил его однажды об одолжении – прикрепить на петлицы гимнастерки два металлических квадратика, окрашенных черным лаком. На вопрос латыша, для чего это ему нужно, Малевич ответил, что работает над новыми знаками различия для армейских частей особого назначения, и хочет увидеть в естественных условиях, как будут в этом качестве выглядеть супрематические элементы, то есть эти черные квадратики.

Перед арестованным гимназистом, взъерошенным и дрожащим, сидел латыш, как обычно, не двигаясь. Из боковой двери вышел Шагал и сел на табурет слева от юноши.

– Поднимите мне веко, – выдавил из себя заученную фразу Полу-Вий.

В этот момент Шагал взмахнул смычком. Последовал щелчок, за ним второй, тут же третий и четвертый – все струны скрипки оказались оборваны. Шагал со страхом во все глаза смотрел на излучающие сияние квадратики в петлицах латыша и не мог пошевелиться.

На следующий день Шагал уехал в Польшу и, не задерживаясь там, отправился в Париж.

– Почему вы не читаете, Казимир Северинович? – услышал художник голос следователя. – Мы же с вами договорились времени напрасно не терять.

– Извините, я отвлекся.

И Малевич продолжил чтение протокола допроса Терпугова.

«Вся эта работа под прикрытием ”научности в искусстве” представляла собой организацию, о значении которой я узнал от Малевича. Это произошло поздно ночью в гостиной. Малевич сказал мне, что я состою членом организации, связанной с заграницей, ее цели – информировать заграницу о советском строительстве. Он сказал, что мои статьи, которые я диктовал машинистке музея, – отправлены им, Малевичем, за границу вместе с его работами, представляющими собой ”не только живопись, но и подробный отчет о том, что делается большевиками”.

Малевич сказал мне, что художники Татлин, Филонов, Матюшин, Мансуров, Эндер тоже принадлежат к антисоветской организации, связанной через него, Малевича, с заграницей. Он указал мне на то, что в обращении с упомянутыми художниками я должен вести себя как энтузиаст коммунизма, в связи с чем буду избран заведующим общеидеологическим отделом ”музея” (то есть, подпольной антисоветской информационной организации).

Далее Малевич разъяснил мне, что у каждого члена организации имеется секретное от других задание, и предупредил, чтобы я не удивлялся раздорам, которые происходят и будут происходить в Музее Художественной Культуры, так как они необходимое прикрытие контрреволюционного единства организации от советской власти. Он сказал, что в составе организации имеются очень ответственные и даже партийные люди, так что и речи быть не может о том, чтобы я вздумал сопротивляться, протестовать или доносить.

”Вам предстоит, – сказал Малевич, – действовать в вами избранном направлении, но действовать еще более энергично, чем до сих пор, зная, что за вас и с вами организация”.

От него я узнал, что в ближайшие дни ко мне придут поэт Введенский и композитор Друскин, с которыми я должен развивать работу ”41о” для прикрытия контреволюционной работы этих ”монархически настроенных, – сказал Малевич, – молодых людей”.

Таковы вкратце задачи и методы антисоветской ленинградской организации, насколько она мне известна. Лично мое участие в ней выражалось, например, в пропаганде ”беспредметничества” в комсомольской группе Ленинградской Академии художеств, что было в присутствии моряка-партийца, фамилии которого не помню. Значение этой пропаганды состояло в том, чтобы сделать ”беспредметничество” популярным и неподозрительным, что в известной мере достигалось фактом увлечения молодежи этим ”течением в искусстве”. По линии пропаганды ”беспредметничества” должен указать митинги в Ленинградской Городской Думе (зимой 1923 г.), в Академии художеств по случаю приезда из Москвы представителя АХР’а России во главе с Бродским, мои доклады в Ленинградском Агиттеатре, агитация в пользу ”беспредметничества” на заседании Худ. Совета Лен. Красного Театра. В Гор. Думе мой доклад был совместный с Малевичем и против нас обоих выступил Филонов, что, со слов Малевича, входило в личное задание Филонова по линии контрреволюционной работы. Также я обрабатывал в духе этого направления целый ряд лиц, из которых впоследствии образовались самостоятельные организации, как, например, ”обэреуты” в составе Введенского, Хармса, Цымбала и с ними еще несколько лиц, не помню кто именно.

”Беспредметничество”, которое лежало в основе всех этих групп, начиная от гражданина Малевича, Татлина, Мансурова, Филонова, Матюшина, и кончая ”обэреутами”, представляло собой способ шифрованной передачи за границу сведений о Советском Союзе путем печатной репродукции картин ”беспредметников” в советских журналах, путем переписки с художниками (Лисицкий в Германии; Малевич говорил мне о других учениках в Польше, кажется, одной из них была фамилия Ходасевич).

На практике ”беспредметничество” выражалось во вредительстве не только идеологического порядка: бытовала непроизводительная растрата денег, времени, сил, организационная неразбериха, отрыв искусства от масс (голое культурничество), искалеченность лучших культурных начинаний Советской Власти (конкретно: резкое снижение работы ”Красного Театра”, ликвидация работы Ленинградского Дома Печати, торможение Ленинградских пролетарских организаций на культурном фронте со стороны зараженных в той или иной мере беспредметничеством критиков – Пиотровский, Гвоздев, Радлов, Горбачев и мн. др.).

Было собрание организации в кабинете Малевича, присутствовали Филонов, Малевич, я, Эндер. На нем было установлено, что ”беспредметничество” тактически следует отделить от ”филоновской школы”, которая называет себя ”мировой расцвет“ и представляет собой одно из ”исправлений“ марксизма в духе виталистов. Общая задача при разделении остается прежней – борьба против АХР’а с целью захвата Академии художеств в руки Малевича и Филонова. Я не знаю, почему на этом собрании не было Матюшина и Татлина.

С Филоновым я не поладил, кончилось разрывом наших отношений. Я снял с актеров костюмы и отменил декорации филоновской школы, он объявил меня ”вне закона”, угрожал ”уничтожить”. При этом он сказал, что мои методы борьбы он развил так, что мне и не снилось, вокруг него прекрасно дисциплинированная организация из его учеников, которая приведет в исполнение мои слова о ”ЧК на культурном фронте”

Последняя встреча моя с Малевичем была перед его поездкой в Германию, после моей постановки ”Виталия Тарпова”, то есть, в этом, 1927 году”»

Через двое суток Малевича вновь вызвали к следователю. Кишкин поздоровался, после чего подошел к столику, за которым Малевич в прошлый раз читал протокол показаний режиссера. Теперь на столике покоился черный чемоданчик переносного патефона. Следователь открыл его, завел пружину и опустил звукосниматель. Послышались звуки скрипки.

– Не эту ли музыку играл в Витебске Шагал? – Спросил Кишкин.

– Это, кажется, Паганини?

– Да вы, Казимир Северинович, знаток. Паганини, «24-й каприз».

– У Матюшина большая коллекция музыки на грампластинках, мы часто слушали, но ничего подобного тому, что играл художник Шагал, я не слышал ни до Витебска, ни после.

Кишкин поднял звукосниматель, обрывая резкий взлет смычка, и, взяв со стола лист бумаги, прочитал вслух:

– «Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям, и чтобы освободиться от предрассудков, было выдвинуто течение алогизма. Показанный рисунок представляет собой момент борьбы – сопоставление двух форм: коровы и скрипки в кубистической постройке». – Это ведь вы написали?

– Я. Текст и рисунок были сделаны еще в 1919 году.

– Вы не стали рисовать корову и, например, седло, что также составило бы алогизм. Почему корова и скрипка?

– Мы же с вами сейчас слушали музыку: му – начало музыки. Однажды я увидел телку, которая чесалась о телеграфный столб. Ее колокольчик при этом так звенел... Я подумал: вот живой смычок, эта телка, вот непреднамеренная музыка...

– Возможно, так оно и было. Этот рассказ вызывает сегодня одни эмоции, завтра – другие. То же и рисунок, – вы это хотите сказать?

– Что ж... Корова нарисована так, что по отношению к скрипке она – горизонталь, она является началом пассивным. А скрипка - вертикаль, основа, иерархическое основание порядка...

– Культура?

– Да, культура, искусство... Оно вбирает в себя «коровьи» звуки мира, строит мир. Вечно...

– Но, вы при этом все же строите какую-то другую, «новую» культуру и искусство?

– Я строю вертикаль из самого себя, из собственной горизонтали... переворачивая мир.

Малевич говорил это, не глядя на следователя. Совершенно неуместной, ернической показалась ему собственная мысль – о чем? – о каком-то странном перераспределении ролей: когда-то увиденные им сцены допросов в Витебской ЧК, те нелепые скрипичные концерты и левитации Шагала, кривой латыш, просящий поднять ему веко, – прошлое возвращалось дерзкой модернистской постановкой, все в ней казалось нарочито перепутанным.

И что самое неприятное – он боялся рассмеяться, и потому старался не смотреть на Кишкина. «А ну, как и этот начнет сейчас просить поднять ему черную заплатку с глаза? Что я ему скажу, – явно не то, чего он, наверно, ожидает, я скажу: а в прошлый раз у вас не левый, а правый глаз был закрыт, товарищ Вий!»

Усилием воли он подавил желание задать Кишкину гаденький вопрос: «А какой ведьмак сейчас будет летать по вашему кабинету, уж не Марка ли Захаровича для этого из Парижа доставили?»

Внезапно настроение его переменилось. Вместо опасения истерического припадка смеха, который мог произойти с ним в любой момент, Малевич почувствовал в себе появление какой-то тревоги. Он вдруг подумал о происходящем, не есть ли это переживаемая им псевдогаллюцинация, а между тем продолжал говорить о вертикали культуры.

– Только так я, вполне логичный, – и тут он помедлил, – абсолютно логичный, преследующий каждый раз ясные для меня цели, мог быть для всех загадочным и алогичным не в значении символистском, а в новом, машинном смысле.

Кишкин молча слушал и едва заметно кивал головой, то ли соглашаясь со словами Малевича, то ли фиксируя какие-то ему одному важные информационные узлы.

– А что вы скажете, приводит ли изобретенное вами движение алогизма к расширению сознания?

– В какой-то степени. Возможно, алогизм способствует расширению сознания. Но, это долгий путь.

– А ведь есть короткий, Казимир Северинович. Один и тот же способ мировосприятия, отличающийся от обычного, можно назвать расширенным сознанием, а можно – измененным сознанием. Мы можем повлиять на ваше сознание, воздействуя физически, например, голодом, лишением сна, наконец, побоями. Или – медикаментозно, тоже способ изменить сознание. Тут два варианта: либо мы с вами достигаем нужной степени угнетения и подавленности, и тогда ваше сознание станет свободным настолько, что перестанет обременять себя контролем состояния ваших внутренних органов, либо при помощи некоторых препаратов мы войдем в такую фазу активности, когда... А, кстати, что вы употребляли в качестве стимуляторов, когда рисовали корову и скрипку?

Три месяца провел под арестом Казимир Малевич. Об этом пишет в дневниках художник Павел Филонов, вспоминают этот факт и другие современники, в том числе и сотрудники спецслужб, знакомые с содержанием протоколов допросов. Эти материалы дают вполне ясный ответ на вопрос о причине ареста художника.

Во-первых, его подозревали в сотрудничестве с немецкой разведкой и передаче ей секретных сведений, касающихся государственной тайны. Во-вторых, в создании ряда контрреволюционных организаций в Ленинграде и Москве. Этого было достаточно для того, чтобы, получив “десять лет без права переписки”, Малевич исчез бы навсегда. Он же через три месяца был отпущен на свободу.

Квадраты и ромбы

Во время ареста Малевича посещал Глеб Бокий, начальник Спецотдела при ОГПУ–НКВД, глава криптографической службы, ведущий специалист по шифрам и куратор оккультных исследований советских спецслужб. Долгие беседы с художником он лично стенографировал при помощи тайной скорописи собственного изобретения. Запись разговоров расшифрована после ареста Бокия в июне 1937 года, конечно, не интеллектуальными усилиями работников НКВД, а самим автором шифра – после пыток.

Перед тем, как мы попытаемся реконструировать факт общения чекиста и художника, стоит упомянуть, что Глеб Иванович, очевидно, в интересах дела, которым он занимался, заботился о распространении самых противоречивых впечатлений о собственной персоне. Три человека встретившиеся с Бокием в один и тот же день и делясь впечатлениями от общения с ним, оказывались похожими на тех слепых из суфийской притчи, которые, по-разному описывали слона, подержавшись один за хвост, другой за ногу животного, а третий – ощупывая туловище. Самые лучшие воспоминания о встрече с Бокием остались у Федора Шаляпина. Однажды после концерта ему передали вместе с букетом цветов огромную корзину коллекционных вин. «А вслед за этим за кулисы пришел человек, сделавший такой удивительный подарок, – скромный, тихий и обаятельный, он вел за руку маленькую девочку... Это был Председатель Петроградской ЧК – Глеб Иванович Бокий. И хотя о нем ходили и ходят легенды как о кровавом садисте, – вносил оговорку Шаляпин, – я утверждаю, что это – ложь, что Глеб Бокий один из самых милых и обаятельных людей, которых я встречал. И я дружил с ним и рад, что у меня в жизни была такая дружба».

Федору Ивановичу не довелось побеседовать с кем-нибудь из людей, узнавших Глеба Ивановича с какой-нибудь неожиданной для певца стороны, каким, например, он предстал перед теми, кто делал обыск в квартире чекиста. В отличие от Шаляпина, пораженного подношением коллекционных вин в голодном и холодном Петрограде, они вряд ли удивились, изымая у Бокия при аресте коллекцию засушенных фаллосов. Очевидно, он, подобно китайским жрецам, верил в их таинственную силу и полагался на нее.

В одну из встреч вежливый и обходительный Глеб Иванович, не забыв произнести: «с Вашего позволения, Казимир Северинович», – прочитал художнику, вызванному в кабинет следователя Кишкина, строки из воспоминания самого древнего историка Китая Сыма Цяня.

– «И вот однажды», – с легкой меланхолией в голосе Бокий начал читать текст, переписанный им в записную книжку, – «случилось, что был во дворец я вызван к допросу, и я в этом смысле построил всю речь о заслугах Ли Лина». Тут, Казимир Северинович, Сыма Цянь называет имя одного из китайских генералов: Ли Лин воевал в первом веке до нашей эры с гуннами.

– Благодарю, я оценил вашу любезность. – Малевич произнес это тихим голосом, давая понять, что не желает своим замечанием прерывать чтение.

– «Хотел я всем этим расширить как мог кругозор царя-государя, конец положить речам тех белками сверкающих злобно людей. Но выяснить все до конца мне так и не удалось». И вот почему: Сыма Цянь был обвинен в намерении ввести императора в заблуждение, и приговорен к позорному наказанию – кастрации. Да. С содроганием вспоминал историк время, проведенное в тюрьме. Послушаем, что он пишет об этом. Не правда ли, интересно? «И вот я, представьте, сижу со связанными руками, ногами, с колодкой, веревкой на шее и с голою кожей, ничем не прикрытый, палками бьют меня, прутьями хлещут, я заперт средь стен, что повсюду вокруг».

Бокий закрыл книжицу и положил ее во внутренний карман пиджака. Помедлив, он достал из небольшого портфеля вишневой кожи петербургской фабрики «Отто Кирхнер» продолговатую тисненную картонную шкатулку, освободил два акульих зуба, продетых в петли из шелковой тесьмы, – они служили миниатюрными замками, – и открыл крышку. Малевич ощутил легкий запах, чем-то напоминающий бакалейную лавку. В шкатулке, отделанной изнутри бледно-табачного цвета шелком, лежал мужской детородный орган. Пахло кунжутным маслом и зернами душистого перца.

– Китайцы называли этот предмет «драгоценностью». Он ведь стоит того, Казимир Северинович?

– Да. Только в Тибете его называли и по-другому – «драгоценный камень», «драгоценность в цветке лотоса» – «Аум мани...»

– «...падме хум», – закончил Бокий восточное заклинание, давая тем самым понять Малевичу, что сводит на нет силу воздействия этих магических слов.

Был Глеб Бокий садистом или нет, ясно, что Малевича он посещал не по инстинкту зверя, раз крови вкусившего, у него имелась цель, вполне соответствующая его работе в Спецотделе при ОГПУ–НКВД. И касалась она тайной силы супрематических знаков.

После прихода к власти большевиков в 1917 году Казимир Малевич получил пост комиссара отдела ИЗО Совета Народных Комиссаров. Одним из направлений его деятельности стала проектная работа по созданию формы и знаков различия для работников ВЧК и военнослужащих Красной Армии. Постановление Совета труда и обороны от 17 сентября 1920 года утвердило проект, разработанный Малевичем, как основу, применительно к дальнейшему совершенствованию формы и знаков различия силовых структур.

На первых порах форма обычного оперативного состава ГПУ выглядела скромной: темно-синяя гимнастерка без окантовки и фуражка цвета хаки, тоже неокантованная. Гораздо богаче смотрелась форма для работников комендатуры ГПУ и тюремного отдела. Приказ ГПУ № 192 от 30. 08. 1922 устанавливал для первых темно-синюю гимнастерку с красными петлицами, шаровары в тон гимнастерке, фуражку с красным околышем и шифровку (буквенное обозначение) на воротнике – «КГПУ». Для вторых – выходную форму одежды такую же, что и у сотрудников комендатуры, а инвентарная (повседневная) выглядела так: черные гимнастерка и шаровары с красной окантовкой по воротнику, грудному разрезу и обшлагам рукавов, фуражка с красным околышем и черной тульей с красным кантом.

Приказом № 78 от 17.05.1922 вводились и знаки различия для войск ГПУ и сотрудников Особых отделов армии. В основу формообразования знаков был положен «Черный квадрат» Казимира Малевича. Производные от квадрата фигуры – треугольник (квадрат, разделенный по диагонали), ромб (повернутый на 45 градусов квадрат), прямоугольник или «шпала» (два квадрата) – показывали степень супрематической силы, которой обладал человек, исполнявший обязанности, определенные его должностью. Один квадрат в петлицах носил комендант Особого отдела дивизии, два квадрата – помощник уполномоченного отделения ОО дивизии, три квадрата – уполномоченный ОО округа. Один ромб украшал петлицы секретаря ОО округа, начальника ОО дивизии. Четыре ромба полагалось начальникам ОО и КРО центра.

В 1930-х годах к должностям в Красной Армии и войсках НКВД добавили воинские звания. Их различия строились на той же супрематической основе. Генерального комиссара Госбезопасности (ГБ) узнавали по петлицам с большой золоченой вышитой звездой. Комиссара ГБ первого ранга – по четырем ромбам со звездой над ними цвета золота. Майора ГБ отличал один ромб, капитана – три «шпалы», лейтенанта – одна. Всего было XIII категорий для работников центрального аппарата и местных органов. К III категории относилась должность старшего вахтера, он носил один квадрат. Более нижним чинам полагались треугольники.

Разумеется, Глеб Бокий превосходно ориентировался в знаках различия, и не консультации по этому вопросу стали причиной его визита к арестованному Малевичу. Его заинтересовало временное совпадение выхода Постановления Совета труда и обороны от 17 сентября 1920 года, утверждавшее проект Малевича и служившее началом перехода к супрематическим знакам различия советских силовых структур, и появление тогда же необычного знамени у малочисленной рабочей партии Германии, которая к 1927 году уже представляла собой значительную политическую силу. О знамени Национал-социалистической партии – черной свастике, заключенной в белый круг на красном фоне, Бокий прочитал в книге Адольфа Гитлера «Майн Кампф».

«Поздним летом 1920 года, – писал Гитлер в 1924 году в тюрьме Крепости Ландсберг, – наш партийный флаг впервые увидел свет. Он был нов и молод, как само наше национал-социалистическое движение. Новое невиданное дотоле знамя производило могучее агитационное влияние».

Когда, обладавший феноменальной памятью, Глеб Бокий впервые увидел изображение нацистского знамени, он какое-то время испытывал неудовлетворенность от преследовавшего его чувства, будто знамя это совсем не новое, во всяком случае, он уже где-то видел нечто подобное. Но, где и когда он мог его видеть?

Глеб Иванович бегло осмотрел знакомые ему досконально иллюстрированные таблицы старинных оккультных книг для того, чтобы еще раз убедиться, что там нет ничего подобного.

Листая страницы своих шифрованных дневников, он задержался на записях относящихся к 1918 году. В то время Свердлов направил его агентом ЦК РКП(б) в Белоруссию «для подробного ознакомления с постановкой и ведением нелегальной работы в оккупированных областях». Во главе комиссии из нескольких петроградских коммунистов Бокий выехал в занятый немцами Минск для обследования деятельности комитета ЦК РКП(б) Западной области. Здесь он вошел в состав Революционного совета германской армии в Минске, одновременно организовал Совет рабочих депутатов. Он смотрел на понятные ему одному знаки, напоминавшие математические формулы и уравнения, и видел за ними даты, имена, название населенных пунктов. Память с повышенной скоростью высвечивала картины гражданской войны, на мгновения вызывая из небытия лица, в которых можно было прочесть все что угодно, кроме выражения покоя, его не было даже у мертвых.

Под одной из белорусских записей он разглядел крохотный карандашный рисунок, изображающий, в этом теперь не было сомнения, тот самый флаг, взятый молодыми германскими национал-социалистами в качестве партийного знамени. Надпись говорила, что это эскиз, переданный немцам кем-то из сотрудников аппарата ЦК РКП(б) Западной области. Тогда Бокий не смог узнать, кто конкретно передал эскиз немцам, у него просто не хватило времени на поиски, вскоре он был переведен на Восточный фронт. И вот, спустя годы, после донесения советской агентуры о вполне реальном приходе национал-социалистов в самое ближайшее время к власти в Германии, Бокий обратил внимание на символику этой самой перспективной немецкой партии. Немалое удивление вызвало то, что нацистская концепция знаков различия будущих силовиков Рейха была утверждена во время пребывания художника Казимира Малевича в Берлине. Бокий смотрел на переданные ему эскизы петлиц различных чинов нацистских спецслужб и видел в них те же самые супрематические элементы, что и на петлицах советских армейцев и спецслужбистов.

Грядущая война показала, что мистический уровень противостояния Советского Союза и Германии, символически вполне отображаемый знаками из «беспредметного мира чистых возбуждений» – супрематическими фигурами на петлицах противников, в реальности обрекал обе страны на нескончаемую битву до полного взаимного истребления. Иначе и быть не могло, ибо супрематизм Малевича не предполагает ничего другого, кроме холода космического безмолвия как итога любого противоборства в своей системе. С этой точки зрения сражение между комми и наци вылилось бы в самую странную войну в истории человечества, если бы в Красной Армии не произошла смена символов в знаках различия. Молитвы православных старцев и подвижников веры и благочестия, таких, например, как Митрополит Гор Ливанских Илия, способствовали принятию решения Сталина о возвращении в армию «царских» погон. Он считал, что прямой угол и линия идеально подходят для целей контроля и надзора за поведением отдельного человека и масс – в мирное время. Военные действия скоро заставили его согласиться с тем, что войска в целом и солдат в частности – это нечто совсем иное, чем подконтрольные и поднадзорные единицы или фигуры не воюющего тоталитарного общества. Фронтовая жизнь потребовала от них проявления подлинной свободы, действий, согласованных с волей Бога. И потому их поступки и мысли оказывались не укладывающимися в координаты супрематизма. Введение новых, а не лучше ли сказать, хорошо забытых старых российских знаков различия для рядового и комсостава Красной Армии свидетельствовало: победа в сражение символов уже одержана Сталиным.

Любопытно, что вслед за этим британский премьер Уинстон Черчилль срочно встретился с такой одиозной фигурой, как оккультист Алистер Кроули и поручил ему разрешить одну очень важную задачу также из области тайных знаков. Союзники не могли решиться на открытие Второго фронта до тех пор, пока у них не появилось символического жеста, способного противостоять тайной мощи нацистского приветствия, резко выбрасываемой вперед вытянутой правой руки, он обладал «магией непобедимости», им пользовались еще римские легионеры. Кроули предложил Черчиллю знак, блокирующий силу этого приветствия. Вскоре газеты и кинохроника запестрели кадрами, на которых британский премьер демонстрировал обладание мистическим оружием: два разведенных пальца на руке, поднятой вверх, обозначали латинскую букву «V». Victoria! – подбадривал этот жест союзников, вдохновляя их на победу. Немцам буква «v» – фау – говорила на уровне подсознания: Die Vergessenheit, – и личный состав Вермахта обрекался на поражение этим словом, означающим «забвение».

Даниил

Одновременно с Малевичем в Ленинграде жил человек, внимательно следивший за его необыкновенным творчеством. Он также был очарован магией нулевого пространства и его поражал художник, вознамерившийся, не дожидаясь далекого будущего, заглянуть в какие-то другие измерения прямо сейчас. Человек этот жил на улице, параллельной Литейному проспекту. В городе диктата прямых линий он написал о том, что есть одна прямая линия, на которой лежит все земное. И только то, что не лежит на ней, то свидетельствует о бессмертии. Семь лет этот человек любил женщину по имени Звезда. А когда с ней расстался, сказал странные слова:

– Звезду я называю раем, но очень далеким.

Он записал тогда же еще одну загадочную фразу: «Жизнь победила смерть неизвестным мне способом». Спустя несколько дней приписал: «Жизнь победила смерть... – где именительный падеж, и где винительный»? А на стене своей комнаты, зачарованный магией нулевого пространства, он начертал на санскрите: «АУМ МАНИ ПАДМЭ ХУМ».

– Это святое и очень сильное заклинание, – говорил он своим гостям. Некоторым из них он показывал книгу Казимира Малевича «Бог не скинут», подаренную ему автором 16 февраля 1927 года.

Знакомясь с Малевичем, он рассказал ему о своем намерении создать числа меньше нуля.

– Надо просто раскрыть нуль, развернуть его, – это говорилось с той простотой, с которой обычно открывают консервную банку. – В нем заключены неизвестные нам числа.

Он читал Лейбница и восхищался тем, что Лейбниц называл мнимые величины почти амфибиями, пребывающими где-то между бытием и небытием.

– Они вне земной прямой линии и потому – бессмертны, – говорил он себе. – Человек также ищет отклонения от земной линии и называет его прекрасным или гениальным.

И он не уставал искать отклонений, превратив свою жизнь в затейливую вязь многослойных переплетений вымысла и реальности. Завитками почерка он украшал линию своей судьбы, отчего она, напоминавшая сначала ровное ответвление от Невского проспекта – Надеждинскую улицу, в своей каллиграфической фантасмагории скоро стала похожа на гирлянду рождественской елки. В ее изощренных узорах то исчезали, то появлялись вновь лица, фигуры, тени, так, что их нескончаемый хоровод как-то незаметно скрутил, хитроумно завинтил линию его судьбы, и о жизни этого человека можно было сказать, что она вся была поистине таинственным коловращением среди мнимой загадочности улиц-перпендикуляров города-кроссворда. Кто-либо отклоняющийся от его прямых линий, обрамляющих ячейки смыслов, был обречен сталкиваться с бессмыслицей, притаившейся в проходных дворах. Он бы неизбежно попадал в зоны пограничных состояний между бытием и небытием. Герой, о котором мы говорим, этот нулепоклонник, видевший зарождение мнимых величин даже в тайном сговоре именительного и винительного падежей, попадая в проходные дворы, всегда различал среди ровного гула дневной фонограммы города отзвуки петербургских шарманок времен Достоевского, отскакивающих от сводов подворотен. Стоило ему замедлить шаг и прислушаться, он тотчас узнавал их плаксивое взвизгивание, придавленное тяжелым шепотом бывших жильцов или опутанное криками и сквернословием давних прохожих.

В хождении проходными дворами сквозь смыслы и бессмыслицы он находил развлечение и тренировку, чтобы представившаяся ему однажды возможность проникнуть в нулевое пространство не застигла его врасплох. Для большинства окружавших его людей, этот человек выглядел опасным нарушителем правил логики движения общественной мысли.

Он считался забавным детским писателем, хотя терпеть не мог детей, и гордился этим. Его писания, на первый взгляд странный чемоданчик, экземпляр творчества дошколят или слабоумных, оклеенный обрывками ребусов, шарад, конфетных фантиков и спичечных этикеток, на поверку оказались, пусть маломерным, но все же ящичком Пандоры – скоплением ужастиков и нелепиц. То, что эта Пандора имела вид склочной пенсионерки, вместившей в себя дореволюционную стервозность сбытчицы «монопольки» и социалистическую нетерпимость ни к чему живому вообще, имело обманчиво-забавный вид. Под стать ее злому комизму – мнимая безобидность презренной торговки овощами, осыпавшей отнюдь не пустыми проклятиями гофмановского студента Ансельма в «Золотом горшке». Старушка в «Карлике Носе» Гауфа тоже не промах – вцепилась в Карлика и тридцать лет ездила на нем. «Сделала-таки, бесовка, то, чего не удалось гоголевской старухе, – с восхищением говорил писатель своей близкой знакомой, художнице с чудесным именем Алиса. Заметив ее изумление, он сбавил темп, – ну, да, она же красавица панночка, отведавшая за свои поползновения бурсацкого полена!» Позже, вспоминая выражение лица своего собеседника, Алиса Порет, ученица Павла Филонова, так и не могла определить мотив, восхитивший его. Она подозревала, что ее поклонника в равной степени занимала и сила чудесных превращений ведьмы, и способность противостоять им с помощью полена, – мистика и физика.

И у этого детского писателя, а звали его Даниил Иванович Ювачев – Хармс, тоже была своя ведьма, нет-нет, да и высовывавшая нос из чемоданчика. Каждый, пишущий детям, что-то скрывает за всеми своими Карликами-Носами, Мальчишами-Кибальчишами, Петями и Гавриками. В 1924 году умер известный детский писатель Василий Петрович Авенариус, малоизвестный сегодня, тем более, в качестве автора порнографического романа из быта нигилистов «Поветрие» (1867). Хармсу этот писатель был хорошо известен. Кроме того, отец Даниила Ивановича своим скептическим отношением к Авенариусу – детскому писателю заставил сына присмотреться к Авенариусу-порнографу. Отец говорил, что Авенариус «совершенно вогнал своих злополучных либералов в ослиную шкуру», имея в виду Апулеева осла и вынужденную сексопатологичность его интимных отношений. Без сомнения, Иван Павлович Ювачев, представься ему возможность ознакомиться с «Винни-Пухом», в лучшем случае, покачал бы головой, прочитав фрейдистский насквозь кусок о том, как Ослик потерял свой хвост, и что друзья-зверьки дарят ему этот хвост на день рождения. Ювачев-сын, прежде, чем взяться за стихи для детей, основательно, кроме Авенариуса, изучил, следующих авторов: Блох И. Половая жизнь нашего времени и ее отношение к современной культуре. СПб., 1910; Василевский Л.М. Половые извращения. М., 1924 (он просто не мог, как культурный человек пройти мимо этого издания, пользовавшегося большой популярностью в середине 1920-х годов); Ковалевский П.И. Психология пола: Половое бессилие и другие половые извращения и их лечение. СПб., 1907.

Однажды Иван Павлович взял у сына почитать книгу Якоба Бёме и вскоре вернул ее, произнеся: «Не понял ни бё, ни ме». Зато Даниил Иванович сразу оценил возрожденную сапожником Бёме из местности Эрцгебирге в Германии античную идею необходимого единства противоречий, на которой Гегель основал свою диалектику. Хармсу именно Бёме и не хватало в построении собственной системы отклонения от прямых линий, служащих большинству людей жизненным подспорьем. Знакомство с писаниями философа подвигло Даниила Хармса, с легкой непринужденностью переходившего с одной стороны ленинградской улицы на другую, также запросто перемещаться в область по ту сторону морали. Один шаг с тротуара, выложенного плитками истертых истин, и он попадал в полосу движения, где разрушительное означало возможность созидательного, и наоборот. Он пускался в этот поток, поглядывая на фигуру удивительного регулировщика Якоба Бёме.

Принцип противоречий, по убеждению первого немецкого философа, движет миром, его взяли на вооружение революционеры и во Франции XVIII века, и в России XIX–XX веков. Им руководствовался и Казимир Малевич.

– Небесные врата, которые открылись его душе, – говорил, начитавшись Бёме, Хармс своему другу философу Друскину о Малевиче, – они напоминают китайское представление о просветлении, оно как раз-то и включает путь через «таинственные врата квадрата», а древние индийцы сказали бы, что у автора «Черного квадрата» открылся третий глаз.

О том, что путь к просветлению по Бёме, равно как и для многих других магов, героев и вообще ищущих, ведет через ад, Хармс не сказал другу. Хотя прекрасно помнил слова мудрого немца: «Вся наша жизнь есть непрерывная война с дьяволом».

Радикс

Хармс познакомился с Малевичем в 1926 году. Тогда «Радиксу», театральному объединению, в котором активничали «обэреуты», Малевич предоставил помещение в ГИНХУКе. Ближайший друг Хармса, Александр Введенский, взялся организовать связь с ГИНХУКом.

Заявление от «Радикса» на имя Малевича, написанное постановщиком Г.Н. Кацманом, сообщало, что он собрал труппу и хочет поставить сценический эксперимент с целью определить, что такое театр. Написанное на пятисотрублевой царской ассигнации заявление завязали в «старушечий» узелок, позвонили Малевичу и тут же отправились к нему.

Казимиру Севериновичу план понравился:

– Я старый безобразник, вы – молодые. Посмотрим, что получится.

Еще больше, чем сама затея, художнику понравилось заявление молодых экспериментаторов. Он достал немецкую «пеликановскую» авторучку и тут же написал прямо на заявлении и на его «нормальной» копии резолюцию коменданту. Так «Радикс» получил для своих нужд Белый зал ГИНХУКа и много подсобных помещений.

Хармс мечтал о создании союза, объединявшего все левые силы Ленинграда, и он не мог недооценивать значение участия Малевича в таком союзе. Вместе с товарищами по «Радиксу» он вел переговоры с художником и в конце декабря 1926 года получил у него абсолютное согласие на вступление в организацию. Для работы в левом союзе Малевич давал четырех человек, «Радикс» – семерых.

Организация строилась по принципу масонской: 4 человека – I разряд (от Малевича); 7 человек – II разряд (от «Радикса»); 20 человек – III разряд. В верховную власть Введенский предлагал Малевича, себя и Бахтерева. Придумали название – «41о», но создать иерархический союз нового искусства так и не удалось. Вскоре Малевич уехал в Германию, а ГИНХУК закрыли.

18 февраля Хармс написал стихотворение «Искушение» с посвящением Малевичу. Заповедью сделалась для него фраза Малевича, которую тот написал на подаренной писателю книге «Бог не скинут»: «Идите и останавливайте прогресс. 16.4.1927.»

В четверку предложенных Малевичем лиц в первый разряд союза нового искусства входил Павел Мансуров, заведующий экспериментальным отделом ГИНХУКа. В мае 1926 года на своей последней выставке Мансуров в ряду фотографий, крестьянских костюмов, раскрашенных досок и других объектов поместил портрет Хармса, выполненный также на доске. Он увез его с собой 21 августа 1928 года в Париж вместе с обэреутским сборником «Наконец дева сядет на конец».

Хармс боготворил Малевича, а потому трудно ему показалось в одиночку бороться с великим унынием из-за невозможности соединить свои силы с великим человеком.

– Вот что, Даниил Иванович, – Малевич подыскивал слова, стараясь ободрить молодого человека, – вы и так сильный, да-да, не возражайте. Вы сами еще себя не знаете. Тем более, не ведаете, с чем вам еще предстоит бороться в себе самом, да и с внешним... Но сила силу ломит.

Художник взглянул на свою ладонь, и будто скомкав нечто ему одному видимое, махнул рукой.

– Нет для нас с вами, дорогой Даниил Иванович, последней победы. И все-таки и мы кое-что сможем.

– Сказками говорите, Казимир Северинович? Сейчас слово мне заветное скажете? И меч-кладенец на целование поднесете?

– Молодость, – засмеялся художник. – Завидую вам, безобразники! Думайте, как хотите, Даниил Иванович. Только запомните мои слова, которые я скажу вам сегодня.

Он внезапно прервал смех и спокойным голосом сказал:

– Вот, почувствуете однажды, когда придвинется к вам эта тупая сила... сдавит – и деться будет некуда, а умирать вы еще не готовы... Вот и не думайте тогда ни о чем, только одно себе говорите...

– Что говорить?

Малевич опять улыбнулся и посмотрел прямо в глаза писателю. Даниил Иванович замер, ожидая чего-то непосильного для своего сознания. Художник заметил, что длинная шея писателя совсем не касается воротничка его белой сорочки, – не шея, а карандаш в стакане.

– А только одно и говорите: Красный платок.

– Что? Красный платок!?..

Ожидая какого-то подвоха, Хармс еще больше напрягся. Все, что угодно приготовился он услышать: заклинание, молитву, каббалистическое исчисление, и вместо этого нелепость какая-то – красный платок.

– А вы, Даниил Иванович, мысленно с женской головы снимите платок и мысленно же его на земле расстелите. И что у нас получается?

– Треугольник, наверно?

– Я же не сказал косочек, то есть, косынка, я сказал вам – платок, плат.

– Значит, квадрат получается?.. Ну, да, красный квадрат, Казимир Северинович. И что же, эти слова содержат магическую силу?

– Содержат, я знаю точно. Вот штука-то...

Красный платок

Прошло много лет, прежде чем Хармс вспомнил об этом разговоре и убедился в силе магических слов, сказанных ему Малевичем.

Шел июль 1941 года. Ему, еще молодому, а потому военнообязанному предстояло идти на фронт.

– Я совершенно здоров, – сказал Даниил Иванович своей жене Марине Малич, – но я никогда на эту войну не пойду.

И он лег на обследование в сумасшедший дом.

Марина наблюдала, как приходилось Хармсу притворяться, чтобы его признали негодным к воинской службе, и ничему не удивлялась, так как он попросил ее об этом. Писатель лежал в палате на двоих, его сосед был действительно сумасшедший.

– Der Golem, – твердил по-немецки сумасшедший. – Der Golem das ist genugend der General der Golem.

– Генерал де Голль – перекатная голь... голыш, гладкий камушек... гладкий, как сало, камушек... – медленно вторил ему Хармс, умолкая, когда кто-нибудь из сестер или врачей входил к ним в палату.

Хармсу подписали освобождение, и фронт ему больше не грозил. Советско-немецкий, по крайней мере. Ему хватало того, что вся жизнь его в Ленинграде и без войны была очень похожа на прифронтовую, а с началом боевых действий обыкновенное, без всяких отклонений, передвижение по городу представляло для него опасность. Глядя на его необычный костюм (вы только представьте облачение Коровьева из «Мастера и Маргариты», – М. Булгаков явно дал своему персонажу одеяние Хармса) мальчишки принимали его за шпиона и приводили в милицию или просто указывали на него милиционеру. Хармса забирали, потом отпускали, предварительно долго разглядывая его удостоверение члена Союза писателей, курительную трубку и всегда бывшую при нем карманную Библию на немецком языке.

Марина Малич, жена Хармса не имела освобождения от трудработ. Она получила повестку, и ей предстояло отправиться рыть окопы на подступах к Ленинграду.

– С твоими силенками – только окопы рыть. Нет, ты никуда не пойдешь, – решил Хармс.

– Даня, я не могу не пойти, все равно меня заставят, силой увезут, и будет только хуже.

– Подожди, я скажу тебе что-то такое, что тебя не возьмут рыть окопы. Только ты не должна никому на свете говорить об этом. Поклянись.

– Клянусь...

– Для тебя эти слова не имеют никакого смысла, но ты их запомни. Завтра ты пойдешь на призывной пункт. Иди спокойно. Там ты скажешь два слова: «Красный платок».

Марина повторила эти слова, ничего не понимая, и не пытаясь понять: отчаяние сменило глубокое безразличие к себе самой и тому, что с ней может быть. Но и писатель, искушенный в интригах именительного и винительного падежа, наверно, не смог бы точно определить, что в Марине в итоге сменило друг друга – безразличие или отчаяние? Она пошла на сборный пункт возле Смольного, а Хармс остался на скамейке. Он сопровождал ее мысленно.

Можно представить, как он курил, в задумчивости разглядывая песчаные дорожки в сквере Смольного. Сизый папиросный дымок повисал облачком над сидящим писателем, прежде чем раствориться в безветренном июльском воздухе. Хармс неторопливо затягивался; редкие движения его получались подчеркнуто плавными, он старался сосредоточиться, и поэтому смотрел на землю. Его внимание привлекла тень папиросного дыма, почему-то красноватая, тогда как его собственная и тень от скамьи были обыкновенного «тенистого» цвета.

Марина Малич видела, что освобождение не дают никому, кругом плач и возгласы о невозможности пойти на принудительные работы. Она подошла к столу, за которым сидели двое военных, и отдала им свою повестку, не переставая повторять про себя «Красный платок». Кругом слышались крики женщин: «Помогите, пожалуйста, помогите...», «У меня грудной ребенок...», «С кем же мне детей-то оставить?..»

Двое военных, не переставая вести запись, тоже кричали:

– Да замолчите вы все! Не даете работать!..

Марина приблизилась к столу, когда они особенно повысив голос, выкрикивали:

– Все! Кончено! Никаких разговоров, никаких освобождений!

Не поднимая глаз на Марину, один из них привычно бросил:

– Фамилия?

– У меня больной муж, – сказала она тихо, – я должна находиться дома.

– Дай мне красный карандаш, – военный повернулся к напарнику, – у нее больной муж.

И пока его товарищ передавал ему карандаш, тот успел еще раз во весь голос заявить всем собравшимся:

– Все, все, я же сказал: кончено! – а Марине спокойно передал документ: – Вот, – вам не надо являться, вы освобождаетесь.

Это было последнее в тот день освобождение.

С ним, наверное, закончилась и сила магического заклинания, секрет которого Хармсу передал Малевич. Очень скоро после того, как Марина счастливо избежала отправки на трудовую повинность, а именно 23 августа 1941 года Даниила Ивановича арестовали. С 13:00 до 13:45, пока шел обыск у него в комнате в присутствии Марины и понятого, домработника Кильдеева Ибрагима Шакиржановича, Марина повторяла про себя: «Красный платок», однако никакого благоприятного воздействия эти слова не имели, ей не пришлось больше видеть мужа.

Одиннадцать голов Павла Филонова

Немного и нужно для забытья – солдатское одеяло кубового цвета, да под голову мешочек, набитый песком. Предутренний сон тяжелым прессом накатил на художника. Блинтовым тиснением переходит матрица рогожки на скулы спящего, и его сетчатое пепельное лицо выглядит сделанным из отжатого творога. Высокий лоб художника в испарине, и вся его комната полна испарениями начатой вечером картины. Чахнет ветошь, истекая липкой смесью терпентина и фузы, перемешанной масляной краски, вытертой с кистей и палитры. Летучие соединения художественного производства пробивает стойкий замес естества – сквозь дыхание курильщика припахивает картофельными очистками и постиранным сохнущим бельем.

Тихо. Стенные ходики отмеряют порции тлеющего воздуха: мертводух сочится в апрельский рассвет Петрограда сквозь крохотную форточку комнаты Павла Филонова.

«Правлю правое налево... я раздавил парня в белый день...» – глухо грохочет во сне художник.

К нему неожиданно приходит почтальон с ящиком из фанеры.

– Я принес нежности маленько...

На крышке чернильная надпись: «сна проява», а на обороте другая, печатными буквами: «образ на лбу чудотворит в гробу».

– Здравствуйте, Павел Николаевич, – говорит почтальон.

Под крышкой штук сорок хороших яблок, юно яро-красных, а штук пятнадцать испорченных.

– Кто же из наших академических мастеров так напишет яблоки, Павел Николаевич?

– Никто.

– Но эти вещи вы делаете на пользу своим врагам! – не уходит почтальон.

Враги. Рукозудит раздавить их: двумя пальцами, как краплачную тубу № 6; или одним – нажав на спусковой крючок нагана.

Ему трудно слушать мои доводы, я чувствую, у него, у почтальона, болит голова. Но я не встану с кровати, я помогу ему мозгом.

Клеточку за клеточкой перебрал, а камору боли не нашел. И все же наши идеологические основы на сделанность картины он понял. Ему надо дать постановку и тогда икс-лучи его ткнут нетленно. И я дам ему постановку. Пусть знает, что все это время, пока он снимал крышки ящиков и любовался яблок глазницами, я жил только чаем, сахаром и одним кило хлеба в день.

«Нежный мой прах протух...».

Лишь один раз я купил на пятьдесят копеек цветной капусты, да сэкономил на хлебе и купил на сорок копеек картошки, раскрасавицы картошки.

– Кто же из наших академиков так пишет и ест картошку, товарищ почтальон?

– Никто, Павел Николаевич.

А я все время экономил на муке, я спек под утро последнюю лепешку из последней горстки муки, я готовлюсь по примеру многих, многих раз жить, неизвестно сколько не евши.

Филонов заметил, что сделалось два почтальона: один с ящиком постоял в дверях и ушел, а другой двигался к нему, все повторяя имя Павел Николаевич, его имя.

Спать дальше или пробудиться? Лучше спать, так легче принимать удары от подносителей смертной отравы.

Что же вы так медленно идете? «Крови розовой раздавои...»

– Павел Николаевич, это я, Мансуров.

Филонов увидел – оставшийся почтальон, действительно, похож на художника Мансурова, коменданта дома. Тогда он поднялся и опустил босые ноги на пол. Железная кровать, лодка сновидений, взвизгнула уключинами пружин и, клацая кольцами цепей, стала на якорь. Кубового цвета волны исчезли, – Филонов встряхнул одеяло и широкими движениями разровнял складки. Брызнули на пол капельки махорки.

Павел Мансуров, комендант двухэтажного дома по улице Литераторов, 19, пришел к жильцу комнаты № 7 художнику Павлу Николаевичу Филонову 12 апреля 1921 года по заявлению Екатерины Александровны Серебряковой. У пятидесятидевятилетней народоволки, старой большевички, умер муж. Ее сын Петя вместе с комендантом дома пришел к Павлу Николаевичу, не согласится ли он по просьбе матери написать посмертный портрет Эспера Серебрякова.

Филонов согласился.

– Я днем веду исследовательскую работу... у меня днем ученики. Сам я пишу ночью... вот, лампу себе купил стосвечовую... – Филонов дробил фразы и паузой накапливал весомость слова. – Могу писать ночью... Сегодня же и начну... Вы ходатайство написали, товарищ Мансуров, чтобы мне доступ был в мертвецкую работать?

– Дома он, товарищ Филонов, не надо ходатайства, – предупредил ответ коменданта его спутник.

Филонов отвел Петра в сторону и приглушенным голосом начал объяснять, как больно художнику терять время, и это беда многих искренних мастеров, бессильных перед изменениями, а они на глазах происходят с предметами, природой и людьми, особенно с мертвыми людьми. Но тот, кто получил постановку филоновской школы, может отквитать все потери, и тратить мозг только на то, чтобы выбирать цель действия вещью.

Большеголовый Петр Серебряков молча глотал слова художника, не пытаясь их понять. Филонов говорил и не замечал, что его босая нога топчет сбитый солдатский ботинок Петра.

«Надо выдержать, выверить...» – доносилось до Мансурова, и он подумал, что Павел Николаевич утешает Петра, но когда прислушался, понял, речь идет о чем-то не сиюминутном.

– Надо выверить, а коли надо и доразвить цель действия вещью и на этом учиться проверять себя. Вы, Петя, не сомневайтесь, я не из тех, кто не умеет действовать временем. Вы молоды, а я еще в 1913 году начал одну картину, а когда вернулся с Румынского фронта, доработал ее. Там изображен Северный полюс... На нем цветут деревья гигантскими розами, а со скал глядит – львица с детенышем!

Я умею действовать временем. Вы увидите... Все увидят... Ночью я начну работать. То, что надо заморозить, навечно отоптать в газах, то там и останется в земноцентре души. Увидите...

На следующее утро Серебрякова и ее сын увидели готовую картину.

По обыкновению Павел Николаевич не один раз возвращался к этой картине, следуя внутренней своей задаче доразвить то, что зародилось в работе от первого к ней прикосновения кисти.

Сегодня эта вещь известна под названием «Одиннадцать голов». От первоначального варианта осталась только голова Эспера Серебрякова, средняя в верхнем ряду. На месте его туловища, в центре, художник дал свою голову, в левом верхнем углу – бюст Серебряковой со скрещенными на груди руками.

«Одиннадцать голов» Павел Николаевич всегда показывал ученикам, перед тем, как им надо было приступить к работе над портретом.

«Голову надо разобрать по косточкам, – говорил Филонов. Начать писать можно, дорисовывая перед живописью каждый член карандашом и все время действуя цветом».

Каждому Филонов давал постановку, называл образ, который ученик должен был проявить. Он переворачивал картину, и филоновцы читали вслух карандашные надписи, имена одиннадцати голов: Горболоб, Земнолик, Силонос, Боголич, Маскарь, Помиратель, Твердогляд, Зубочлен, Немогуда, Челокрик, Жадногуб.

Филонов не спит

Павел Николаевич Филонов почти не спал по ночам. Писал, рисовал, делал записи. Рассматривая его работы, Исаак Бродский спросил у Филонова про один из рисунков тушью, сколько часов ушло на его создание, и сам предположил – часов пятнадцать?

Филонов взял рисунок и сказал, что эту вещь он делал месяц или два, часов по четырнадцать – восемнадцать в день.

Академик страшно удивился:

– Когда же вы успеваете сделать столько работ?

Понятно удивление Бродского, если сопоставить огромное количество произведений Филонова с тем временем, которое он тратил на каждую картину, а это десятки, сотни часов.

– Да я и работаю десятки лет как один день, – сказал Филонов Бродскому, – работаю без отдыха и работаю каждый день.

Бродский покачал головой и грустно улыбнулся. У Филонова было не жарко, но академик снял пальто и начал его вешать на едва заметный гвоздь, вбитый в верхушку стойки мольберта.

В комнате, кроме двух художников, картины Филонова рассматривали сестра Павла Николаевича, певица Евдокия Глебова, ее муж, Глебов-Путиловский, заведующий учебной частью Академии художеств и Екатерина Александровна Серебрякова, жена Филонова. Когда кто-то из них рассмеялся, – как быстро академик нашел, куда приткнуть свое пальто, – Бродский, изменив свое намерение, с пальто в руках сделал три быстрых шага, мгновенно повесив пальто на тонкий гвоздь, спрятавшийся на боковой стороне шкафа. Он будто знал, что оба гвоздя находятся на этих местах или должны появиться, поскольку он, как колдун или фокусник, захочет, чтобы они выросли в тех местах, где он решил повесить свое пальто.

Под общий смех Исаак Израилевич отпустил легкий полупоклон присутствующим.

«Если он и колдун, – подумал тогда Филонов, – то слабоватый. Да, и откуда возьмется у него сила, если я не давал ему постановку? Малевич, скорее всего, не открывал ему пути через нуль. Самое большее, на что он способен, вот на такие цирковые штуки с гвоздями, а уж работать больше четырех-пяти часов Бродский никогда не сможет».

Десятки лет Филонов работал, действуя временем. Его метод полностью повторил Чкалов, перелетев через Северный полюс. 12 августа 1936 года Павел Николаевич записал в дневнике: «Товарищ Чкалов в письме т. Сталину говорит: ”Я буду летать до тех пор, пока правая рука держит штурвал, а глаза видят землю“».

Павел Мансуров, близко знавший Луначарского еще с 1917 года, рассказывая наркому о картинах Филонова в присутствии Чкалова, заметил, что Филонов будет писать картины до тех пор, пока его рука сможет держать кисть. Летчику это понравилось, иначе бы он не передал суть услышанного от художника в своем письме вождю.

Несколько месяцев спустя, Филонов подумал о подлости жизни: она, хотя и не в силах заставить героя самого перестать действовать временем, а все-таки находит способ обездвижить его. Прост этот способ – не отнимет ни рук, ни ног, возьмет – и тяжкую гирю положит на руки – даст болезнь родному человеку. Вот ее подлейшая постановка: тормозить подъем в мировом масштабе искусства на небывалую высоту тем, что надо ухаживать за больною женой.

«Несчастье с моею дочкой, – вывел Павел Николаевич первую фразу в дневнике сразу после того, как поставил дату 27 ноября 1938 года. – Подлая болезнь моей Катюши. Я хочу записать, чтобы она прочла в будущем, как она с моей помощью ”боролась за свою шкуру“; как я ей говорю постоянно и постоянно разъясняю смысл этой борьбы, ее диалектику. Я много видел разных людей, но такого человека, как моя дочка, не встречал и не читал о нем: необычайная мощь организма, жизненная энергия, сила жизненной энергии – эти ценнейшие качества, ее природные свойства, ее природа, ее биологические, физиологические данные».

Павел Николаевич взглянул на часы. Шестой час утра. Жена крепко спит, ее дыхание ровное. Только в три часа ночи ей удалось заснуть, а до этого она задыхалась и стонала. Кровоизлияние в мозг, в левую часть, поэтому поражена правая сторона тела, язык, концы пальцев. Врач сказал, что причиной этому склероз и возраст. Врачи самоуверенны.

Филонов в который раз начал считать годы Екатерины Александровны. Он смотрел на жену и покачивал головой. Милая. Как сильно она испугалась его картин, когда впервые их увидела. И ничего. Ничего. Не всякий мозг твердоглядый, а она все-таки вынесла прожигающий до позвонков водоворот его картин, переборола себя.

А что другие?

Вот Бек, комсомолец, студент Академии, слышал его выступления и хотел у него заниматься, собирал о нем справки у профессоров и студентов. Профессора говорили ему: «Филонов – ненормальный, сумасшедший, шарлатан». Студенты предупреждали: «Не ходи к Филонову – он гипнотизер».

Павел Николаевич полистал дневник и добавил под записью о Беке от 18 сентября 1933 года: «По профессии Бек – слесарь».

Вот они, другие.

А она – ничего.

Павел Николаевич перевернул страницы дневника и возвратился к последней записи, перечитал и продолжил: «Такой организм, как у нее надо изучать таким людям, как Дарвин и И.П. Павлов.

Сейчас она лежит тяжело больная. Может быть, едва осталась жива, может быть, и сейчас состояние ее рискованное. Но я, чувствую ясно и точно, ни секунды не сомневаясь, что она будет здорова и весела, а ее природа позволит ей прожить до 120 лет, может быть и больше, как прожили некоторые колхозники в нашем Отечестве, судя по радиопередачам. Так я верю в ее природу, в биологическую конституцию ее природы. Моей дочке 75-й или 76-й год от рождения... »

Павел Николаевич был много моложе Екатерины Александровны. Когда он писал эти строки, ему было неполных пятьдесят лет. Это его фактический возраст, записанный в метрическом свидетельстве о рождении.

Непобедимой ревностью прижимающие смерть

В России одна из фабрик, выпускающих карандаши, носит имя Красина. Карандаш «Красин» можно поставить в один стакан с карандашами «Рембрандт» или «Дюрер». Конечно, в ряд художников – с Рембрандтом, Дюрером и другими старыми мастерами, имя Красина никакими карандашами вписать невозможно, потому что художником в классическом понимании он не был. Леонид Красин не упоминается также и среди авангардистов. Зато этого человека по праву можно назвать деятелем современного искусства за его активное участие в проекте создания Мавзолея Ленина.

Красин довольно успешно развил зачаточные проекты художественных экспедиций в беспредметный мир, начатые Малевичем, Филоновым и некоторыми другими колоссами русского авангарда. Инвестиции, которыми он оживил их умозрительные проекты, были идеи создания нового человека, с конкретными сроками, с поэтапным завершением формирования внешнего вида этого человека, его интеллектуальной базы и духовного стержня. Красин определил, и совершенно правильно, те дрожжи, на которых следует взращивать неведомое ранее существо, – ими будет современное искусство, а его основой станет религия будущего, принесут ее новые пророки. Именно на этом поле он предложил действовать Филонову и Малевичу. Сам Красин выполнял роль координатора глобального проекта.

Тонкие, едва заметные линии сил, намечаемые им, которые затем развивали, как бы расцвечивали передовые художники, напоминали следы карандашной разметки, и служили своего рода прорисью под живопись; отсюда логика наименования фабрики и карандашей – «Красин».

Леонид Красин имел довольно влияния на всех, кто так или иначе приложил усилия к созданию культа Ленина, кто вдохнул в эту идею свой талант живописца, скульптора, архитектора. Красин как бы размечал схему некоего контрапункта, произведения, включающего множество прихотливых линий или мелодий разнохарактерного звучания. Кульминацией сверхпроекта века, точкой схода, и в то же время началом нового витка его бесконечного развития должен был стать Мавзолей Ленина. Две яркие мелодии этого контрапункта – Малевич и Филонов, художники, которых Красин привлек к работе над созданием Мавзолея.

Дошедшие до нас дневники художника Павла Николаевича Филонова очерчивают девятилетний период его жизни и творчества. «Первая запись в дневнике сделана 30 мая 1930 г., последняя – 19 января 1939 г. » – написал Евгений Ковтун в предисловии к книге «Павел Филонов. Дневники», вышедшей в 2001 г. в Санкт-Петербургском издательстве «Азбука».

Жизнь самого Е. Ковтуна закончилась трагически. Виднейший исследователь русского авангарда покончил с собой. Не ясно, почему достоянием читающей публики стали только шесть тетрадей Филонова периода 1930-х гг. Определенно, Е. Ковтун видел и другие тетради художника, и они позволили ему сделать вывод о почерке Филонова, который, по его словам, оставался «неизменным с начала 1910-х гг. ». О неизменности художественного почерка П. Филонова этого сказать нельзя. Можно было вообще не касаться его эпистолярного почерка 1910–1920-х гг., если бы Е. Ковтун не обозначил свою осведомленность о дневниках художника этого времени.

Перестройка и последующий период дали возможность кому-то опубликовать воспоминания, кому-то просто рассказать о событиях, в советское время оказавшихся нежелательными для разглашения. Стало известно содержание разговоров, случавшихся между Филоновым и Малевичем, между ними обоими и Татлиным, появились подробные записи бесед Малевича с Матюшиным и Матюшина с Филоновым. И о том, что между Филоновым и Малевичем буквально шла борьба за привлечение на свою сторону Матюшина, музыканта и теоретика цветовосприятия, и о многом другом, что не позволяет назвать законченной картину истории русского авангарда, мы узнали и продолжаем узнавать из самых разных источников.

Не важно, кем были изъяты дневники Филонова 1910-х–1920-х гг. у Е. Ковтуна. Выпустил ли он их из рук при жизни, или записи пропали после смерти искусствоведа, но они были. То, что он прочитал на страницах исчезнувших филоновских тетрадей и пересказал затем друзьям, коллегам, ученикам, оставил на эту тему какие-то записи, – сегодня живет своей жизнью, обрастает деталями и комментируется.

Один из берлинских корреспондентов современного петербургского художника Тимура Новикова передал ему в 1998 году запись беседы, которая состоялась 15 ноября 1981 года в Париже за обедом в ресторане гостиницы «Интерконтиненталь» между американским искусствоведом Джоном Боултом, Никитой Лобановым-Ростовским и Николаем Бенуа. Магнитофонная запись хранилась у Дж. Боулта и только по прошествии семнадцати лет этот исследователь современного искусства счел возможным придать ее гласности, выбрав для этой цели Т. Новикова и его журнал «Великая художественная воля». Причиной такой задержки оказалась тема разговора и отношение к ней присутствующих. Говорили о Пикассо и о том, что принято называть современной живописью, отзывались об этих явлениях с явным осуждением, как о вещах противных самой природе человеческой культуры. Понятно, что в предперестроечные годы такой материал не подлежал гласности, потому что как раз в 1981 году в Эрмитаже проходила гигантская юбилейная выставка Пикассо, и атаки на реалистическое искусство и классику набирали силу.

История с записью парижской беседы только подтверждает правомочность естественных предположений о существовании неизвестных материалов истории культуры, и в том числе утерянных дневников Филонова 1910–1920-х годов. В предисловии к изданным дневникам есть косвенное указание Е.Ковтуна о записях Филонова, с которыми был знаком тот же Дж. Боулт. Так, он пишет, что Дж. Боулт в своей статье «Анатомия фантазии» подробно рассматривает процесс возникновения в работах Филонова темы «монстров». Появление устрашающих лиц в картинах и рисунках художника, принадлежность которых миру живому или мертвому до конца не определена, вполне увязывается с интересом Филонова к социологическому водовороту, этому омуту, прельстившему своими ритмами, неизведанными глубинами и дурманом галлюцинозных испарений многих деятелей культуры России начала ХХ века. Дж. Боулт соотнес появление «монстров» с переходом Филонова в стан атеистов. «Не Символ Веры, а Волисполком теперь руководство художнику для жизни и пролетарского творчества», – писал Филонов в 1923 году, приступая к реорганизации живописного и скульптурного факультетов Академии художеств. А в 1925 г. у студентов разгромленного ИНХУКа, руководимого Малевичем, изымались конспекты лекций П.Н. Филонова, – он заведовал в институте отделом общей идеологии. В то время, а именно с февраля 1924 года, сразу после смерти Ленина, Филонов начинает говорить о связи «внутренних мозговых процессов» человека с его восприятием формы, цвета, пространства, о том, какие стимулирующие методы и вещества могут понадобиться будущему художнику, чтобы уметь передать «физиологию мыслительного роста зрительной оси художника».

В дневниках опубликованных, как и в не дошедших пока до каких-либо российских издательств, есть записи, касающиеся и технологии живописи. Павел Николаевич делился со студентами своими находками в решении вопросов сохранения яркости красок на картинах, фресках, фотографиях и в театральной живописи. Он говорил о бальзамах, с которыми проводил различные эксперименты. Этим вопросом студенты особенно заинтересовались, когда Филонов рассказал, что картины Ренуара сохраняют необыкновенную свежесть потому, что художник при работе использовал медленно сохнущие масла, его картины в течение двадцати пяти лет после их написания оставались «сырыми», поэтому их свежий блеск удивлял долгие годы любителей искусства и художников. Студентам Филонов объяснял, что работает над испытанием новой смеси, позволяющей краскам сохранять свою свежесть. Для широты эксперимента он рекомендовал и студентам испробовать раствор, содержащий наряду с пиненом, ореховым маслом и янтарным лаком – формалин, глицерин и спирт. Почти такой же раствор ученые использовали в это время для поисков бальзамирующего состава, который позволил бы остановить процессы обесцвечивания кожи на теле Ленина.

Homo novum

Сразу после смерти Ленина Филонов делал зарисовки его мозга. К работе в Институте Ленина, где хранился мозг и сердце вождя, его привлек Леонид Красин, ответственный за ведение дел по сохранению тела Ленина и за сооружение первого Мавзолея. Главным консультантом изобразительного отдела комиссии Красин назначил Малевича, соперничавшего с Филоновым, но даже если бы Филонов узнал об этом ранее, то, наверняка, и тогда бы он не смог отказаться от участия в работе комиссии. Он понимал, что второй такой возможности увидеть, понять и передать потомкам изображение величайшего произведения природы – ткань из единиц ума, единиц понятий, наглядно выявляющую всю инфраструктуру ленинского гения, ему не представится, а потому решил продолжить свою работу в отделе и после того, как узнал, что находится под формальным началом Малевича.

Мозг Ленина представлялся Филонову наивысшим проявлением аналитического метода в творчестве, плодом в высшей фазе совершенства; он видел его величие в сделанности биологического роста.

Красин до поры не говорил Филонову о Малевиче, впрочем, и Малевичу объяснил довольно туманно, для чего ему нужен в комиссии Филонов. Причины для такой дипломатии были вполне обоснованными. Еще с 1910-х годов творческие пути этих художников, начинавшиеся одновременно в «Союзе молодежи», резко разошлись, и никто из них не проявлял желания в какой бы то ни было форме даже в отдаленном будущем заняться совместной художественной деятельностью.

В 1910-х годах Малевич приступил к разработке собственного направления, оно называлось «заумный реализм». За пределами разумного художник надеялся найти язык, способный вывести человечество из тупика старой симметрии зеленого мира мяса и кости. Симметрию продиктовала мотыга, тарелка, ворота – старые утилитарные вещи-формы, полонившие человека и обрамляющие его жизнь. Малевич полагался на паровоз, аэроплан и пушку, они способны вдохновить человека на поиски новых ощущений и в корне изменить его сознание и поведение. Появление новых животных, а таковыми представлялись Малевичу автомобили, паровозы и самолеты, и образование по воле человека нового ландшафта, – городов среди полей, дорог в горах, не виданных доселе мостов, переброшенных через ущелья и реки, – убеждали его в возможности скорого появления и нового человека.

Пришествия Homo novum также ожидали и русские богостроители, Красин был в их числе. Они разрабатывали основы религии для человека будущего и, конечно же, свои взоры обращали на новое искусство, увидев в нем основное визуальное выражение зарождающихся культов.

Живопись начала 1910-х годов своим бунтом против формы, – а для новаторов форма была синонимом старого догматизма, – показала, что процесс глобального обновления, переживаемый человечеством, становится зримым. Освобождение цвета от формы в живописи и расчленение формы ради придания ей большей жизненности говорило энтузиастам о победе над геометрией и логикой, указывало на то, что начавшееся изменение сознания – реальность, и оно требует особого внимания.

Осознание важности происходящего заставило искателей новых русских богов пристальней взглянуть на художников, оказавшихся на стремнине этого процесса. Тогда же Филонов и Малевич, наиболее последовательно выращивающие свою художественную образность как живой организм («Тело искусства безустанно перевоплощается и укрепляет основу скелета в упорные крепкие связи, согласуясь со временем» – возвещал Малевич), попали в поле зрения этих людей. Иначе и быть не могло. А.В. Луначарский прямо говорил, что трагическое искусство призвано раскрывать и давать почувствовать процесс богостроительства – мучительный, трогательный и величавый. То, что искусство двух титанов авангарда трагично, видно было с их первых шагов, угадывалось в выборе тем, обозначалось в творческой манере, подчеркивалось в обращении обоих художников к поэзии – так было всегда, вне всякого сомнения.

Еще в 1908 году, будто предчувствуя художественно-мистическое паломничество Малевича в мир супрематизма, в котором художник намеревался отыскать дух творящий, и возрастание в Филонове тяги к социологизации мифа биологических формул, Луначарский писал в статье «Социализм и искусство» о том, что искусство, а вслед за ним и человечество, превзойдет всякие воображаемые пределы. Эволюция взглядов разработчиков новой религии для человека будущего находила отклик в завораживающих и провоцирующих скорый переход к практике, проектах Малевича. «Движения нового животного мира, – говорил этот футуролог, притворившийся художником, – находятся в моем черепе, как в едином творческом центре. И новые животные современного мира бегут и делают то, что нужно мне, моей природе. Преображая мир, я иду к своему преображению, и, может быть, в последний день моего переустройства я перейду в новую форму, оставив свой нынешний образ в угасающем зеленом животном мире». Проблема воображаемых пределов человеческих возможностей, таким образом, решалась. Архаичное российско-интеллигентское, это вечно-студенческое – «может быть, в последний день» – не должно никого обманывать насчет прожектерского характера подобных настроений. Оговорки подобного рода, скорее всего, относились к человечеству и его готовности к преображению, да и к тем, кто, по мнению Малевича, занимался устроительством нового мира только на бумаге, все никак не осмеливаясь по-настоящему к этому приступить. Вопросы непосредственного перехода в новую форму и способы собственного преображения для последующего революционного передела всего мира встали перед богостроителями сразу по смерти Ленина. Мертвый Ленин давал им наилучшую возможность реализовать проект основания новой религии грядущего мира.

«Вечная и бесконечно отодвигающаяся цель человечества – стать богом, промыслом и чувствующим сердцем мира сегодня близка, как никогда, – возвещал Луначарский на первом совещании комиссии по увековечиванию памяти Ленина. – Мы обязаны колоссальным напряжением нашей воли, зрения, и внутреннего слуха уловить мысленные и действительные перипетии происходящие во времени, использовать их так, как это делал Владимир Ильич, и тогда мы укажем путь, по которому пойдет человечество, чтобы уже завтра превратиться в согласную семью богов».

А что же наши художники?

За смертью вождя они видели готовность к преображению, и далее – бессмертие нового человека, его господство над незримыми моментами природы. Вот, что Филонов писал об этом: «Так как я знаю, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений, их эманаций, реакций, включения, бытия, известных или тайных свойств, имеющих, в свою очередь, иногда бесчисленные предикаты, – то я отрицаю вероучение современного реализма «двух предикатов» и все его право-левые секты, как ненаучные и мертвые, – начисто».

Со смертью Ленина для художников появилась возможность испытать свою веру в невидимое. Без данного испытания – инициации – невозможно попасть в близкое будущее, недосягаемое однако для профанов, полагающихся на старые способы восприятия мира. Малевич пояснил, в чем важность для художника, по своей природе работающего со зримым, испытание его веры в невидимое. Своей фразой Малевич разил Скрябина и Кандинского, цеплявшихся за казавшиеся ему допотопными суеверия, что нужно видимое слышать, а слышимое видеть. Он же призывал видеть невидимое и слышать неслышимое. Такое может быть доступно лишь новым людям. Или новым богам?

Цель музыки – молчание. Так говорил Малевич.

В это надо было поверить. Новая вера требовала, уверял он, забыть хождения «мертвым переулком», путем излюбленным, потому как «мы, люди хотим все увидеть глазами и попробовать потрогать пальцем, забывая о том, что иногда надо быть слепцом». Так еще в гражданскую войну, в Витебске слепец-портной Казимир Малевич кроил невидимые одежды нового смысла для избранных на брачный пир новых богов.

Мистика названий. Через десяток лет советская наука стала реализовывать некоторые смелые замыслы Малевича, совмещая оккультные методы с прогрессивными достижениями. Курировал эту работу Спецотдел ОГПУ, возглавляемый Глебом Бокием. Высокоточную аппаратуру для нужд Спецотдела изготовлял небольшой московский завод в Мертвом переулке.

Малевич не говорил о сверхчеловеке, он говорил о супрематизме, сверхсмысле нового человека. Где непосвященные видели красный квадрат на белом фоне, супрематический человек завтрашнего дня внутренним оком зрел «Живописный реализм крестьянки в двух измерениях». Он учил видеть незримое. Из самого понятия геометрии как измерения земли он убрал земные смыслы, обещая наполнить отрезки и углы, квадраты и кубы энергией физической упругости пружинистых извилин мозга нового человека.

Вскоре после смерти Ленина Малевич в беседе с В.Д. Бонч-Бруевичем, возглавлявшим Комиссию по похоронам, изрек:

– Куб – более не геометрическая фигура. Это новый объект, посредством которого мы пытаемся изобразить вечность, создать новый набор обстоятельств – и поддерживать ими вечную жизнь Ленина, побеждая смерть. Смерть Ленина не является смертью, он жив, вечен и символ этому – новый объект, принимающий форму куба. Проход в куб к телу Ленина это первый шаг в вечность, в новое будущее.

Хранилище глубины времени и пространства – тессеракт – не случайно был выбран в основание Мавзолея. Человек, попадающий в него, мистически оказывался в измерении, не сообщавшемся с собственным. Да что там человек! Длинные очереди выстраивались к ленинскому Мавзолею. Так продолжалось долгие годы. Людской поток струился под землю, и его сила будто бы давала движение какой-то гигантской турбине, вырабатывающей не что иное, как саму вечность в неизмеримом величии незримой жизни вождя. Очередь, устремляющаяся в глубины Мавзолея к живейшему из живых, выглядела змеей древних мистерий, символизирующей семя и напоминающей об исчезающем, но всегда возрождающемся божестве.

Художники предчувствовали новое бытие

Филонов не сомневался, что код новых форм жизни – бесчисленных предикатов – записан в клетках мозга Ленина. Мозг великого человека представлялся Павлу Николаевичу неведомой восковой матрицей, организованной картиной. Требовалось только расшифровать записанное на ней, и тогда миру «откроются нови боголики»...

Малевич в новом бытии собирался положить конец расточению энергии разумной силы, полностью прекратить всю жизнь старого тесного рамочного зеленого животного мира. Уйти за разум для него означало создать небывалый знак движения – нового человека, чей череп унесет в пространство собственная интуиция. И там череп станет фабрикой культуры, утверждением существования заумного реализма. Это еще не все. Революция перетряхнет мозговые клетки народностей, отечеств, и борьба энергий разума и интуиции разрушит мозговой череп: произойдет переустройство мозга в одну человеческую единицу... Так осуществится достижение мировой интуитивной цели. В это верил Малевич, солидарный Ленину.

– Единое новое человечество начнет путь к единству с новым миром, вылетевшим из его черепа, – уверял Казимир Северинович Леонида Красина, когда они, договорившись о сотрудничестве в создании Мавзолея, жали друг другу руки.

Заумный реалист Малевич по праву занял место главного консультанта изобразительного отдела комиссии по увековечиванию образа Ленина. Но и Филонов оказался в ней не случайно. С 1910-х годов Павел Филонов сосредоточился на мессианской идее, способной спасти мир, свою утопию он называл «Ввод в мировой расцвет». Он так же, как и Казимир Малевич, был захвачен всесторонним изучением беспредметности, она манила обещанием невиданной свободы не только художнику, но и всякому, мечтающему «непобедимой ревностью прижать смерть».

Разные пути в беспредметность избрали эти художники. Малевич строил своего рода автобан, – его структуры, основанные на прямой, квадрате, кубе и их вариантах подготавливали массовый исход новых людей из египетской тьмы мира предметного рабства харчевой культуры. Путь Филонова – это путь криволинейных, органических форм: кочевые тропы людей и животных, дельты рек и кровеносных вен, спирали воздушных вихрей и водных потоков, – это геометрия сферических пространств, распластанная на плоскости контурной карты.

Художники шли разными путями, но в какой бы точке своего пространства они ни находились, они ни на мгновение не выпускали друг друга из вида.

Малевич мог бы сказать Филонову: «Я не посягну на тебя, мой брат, ибо одинаково бежим, но зачем ты глубоко держишь корни? Отрежь пальцы, пусть останутся. Тебе нечего держаться». И, если бы он сказал это, тогда не случайно могло бы показаться, что история братьев – Авеля и Каина, один раз уже превращенная Гогеном и Ван Гогом в фарс, с отрезанной мочкой голландского уха, в случае русских братьев-художников повторилась бы теперь с потерей пальцев Филонова.

Не всегда надо что-либо говорить для того, чтобы тебя услышали. Филонов знал о непроизнесенных словах Малевича, (не об этом ли говорит один из его рисунков – «Мужичок с ноготком»? – на нем типичная ноздреватая голова филоновского персонажа – «монстра» – рассматривает фалангу пальца, выходящего из-за обреза листа), и с еще большею силой продолжал держаться корней. Будь у него возможность, он к своим десяти пальцам прирастил бы еще столько же, ибо считал, что ему есть чего держаться, и понимал, как мало у него сил для этого.

В то время, когда Малевич праздновал «Победу над солнцем», Филонов опубликовал манифест «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков ”Сделанные картины”». И если победоносное ликование Малевича выглядело своеобразным отдыхом между битвами, а сражаться ему предстояло ни больше, ни меньше, как с самим Господом, о чем он громогласно заявлял в статье «Бог не скинут», то манифест Филонова, наоборот, выражал пафос непрестанной работы современного русского богостроителя. «Это мы первые открываем новую эру искусства – век сделанных картин и рисунков, – писал он в марте 1914 года, – и на нашу Родину переносим центр тяжести искусства, на нашу Родину, создавшую незабываемо дивные храмы, искусство кустарей и иконы».

Работа в ленинской комиссии стала одной из причин, которые заставили Павла Филонова вскоре занять прямо противоположные позиции по отношению к дивным храмам и иконам нашей Родины. Оказавшись в начале 1930-х годов в квартире одной из своих учениц и увидев у нее иконы, Павел Николаевич по-филоновски образно изрек: «Не надоело вам еще эту сволочь у себя держать»? Уже за дверью он понял, что минуту назад произнес то, что сам когда-то мог услышать от Малевича – «зачем ты глубоко держишь корни?», и вот теперь получалось, будто он предложил ученице отрезать не пальцы, а пуповину, связывающую ее с Родиной. К тому времени Филонов проделал большой путь и оказался в другой Родине и молился другим богам, и потому чистые, свежие лица героев его ранних картин сменили хари из свиты гоголевского Вия. Это, глядя на них, американский искусствовед Дж. Боулт заговорил о «монструозности» филоновских образов. Сам художник, отказываясь от сна и пищи, все поднимал и поднимал веки монструозным харям, персонажам своих картин, но не находил в их пустых глазницах медной зелени крепких яблок, как не было в них и теплоты слезной росинки, которой хотел он омыться.

Богостроители

Не странно ли, созданием культа Ленина и устройством Мавзолея занялись люди, чьи взгляды на мир реальный и потусторонний далеко не во всем совпадали со взглядами вождя мирового пролетариата? Ленин не уставал выдвигать атеистические лозунги, подкрепляя их силовыми мерами. Те же, кто собирался обожествлять его образ, изначально видели революцию в специфически религиозном ореоле.

Леонид Красин, куратор проекта «Обожествление человеческого гения, воплощенного в личности Ленина», в 1910-х годах был инженером-электриком. Бомбы, изготовлявшиеся им в то время, испытывались на улицах Петербурга, Москвы, Киева и даже на окраинах империи. К нуждам российской электротехники они не имели никакого отношения и служили своему прямому назначению – убийству людей, а также для вселения священного ужаса в души граждан перед призраком коммунизма.

Часто бывающий в командировках за границей, инженер Красин контрабандой возил в Россию оружие. Благодаря его виртуозному таланту изобретателя способов прохождения таможни некоторая часть маузеров с деревянной кобурой-прикладом, к тому времени еще не поступивших на вооружение русской армии, оказалась в руках революционных матросов. Способов было два. Первый – подкуп начальника таможни. Если он не срабатывал, то применялся второй способ – удваивалась сумма подкупа. С бельгийскими маузерами братва вошла в русскую историю, чтобы под восторженные аплодисменты радикальных поэтов загнать ее в «левом марше» и затем пристрелить «клячу истории» из этих же контрабандных маузеров. Еще Леонид Красин собирал деньги в партийную кассу. Не на паперти, разумеется, – с помощью тех же бомб или угрозой их применения.

Конечно, не эти занятия Красина экстремальным творчеством вызвали недовольство у Ленина. Вождь, поощрявший вышеописанные инициативы Красина, и даже сквозь пальцы смотревший на «совсем необязательную для конспиративной работы» дружбу революционера с Дягилевым и его кружком, тем не менее, выступал ярым противником участия инженера в группе А.А. Богданова или, как его еще называли – Малиновского. Разногласия Ленина и богдановского кружка коренились в глобальном вопросе изменения мира. Богдановцев, а к ним относился, кроме Красина, Луначарский, женатый на сестре Богданова, писатель Горький и некоторые другие видные личности, Ленин называл богостроителями, против них он направил в 1909 году сконцентрированную злость своего «Материализма и эмпириокритицизма».

Чтобы понять, против чего собственно выступил Владимир Ильич, достаточно привести одну цитату, и то не ленинскую, а из книги Луначарского «Будущее религии» (1907). И пока мы ее ищем, позвольте вспомнить об одном малоизвестном триптихе Малевича, датированным тем же годом, что и книга Луначарского. Упомянутая работа – эскиз для фресковой живописи. В центральной ее части расположен портрет молодого Малевича, художник окружен склоненными перед ним фигурами с нимбами. Бог здесь подменен человеком-творцом, художником, увидевшим несовершенство мира, в решимости переделать его по своему образу и подобию! Нимбы в этой работе пластически и колористически как бы выходят из головы художника, фигуры тоже как раз в размер его лица и также идентичны ему по цвету. Природа явлена полным цветовым тождеством своему творцу...

А теперь сделаем то, что собирались, прочтем немного из Луначарского. В своей книге Анатолий Васильевич высказался следующим образом: «Научный социализм – самая религиозная изо всех религий, и истинный социал-демократ – самый глубоко религиозный человек».

Малевич не был социал-демократом и научным социализмом не занимался. Социальное равенство, переустройство по своему удобству всего земного шара создаст совершенную культуру, в этом Малевич не сомневался. Как и в том, что вся эта культура выразится в экономическом «харчевом деле», – это его термин, он так и говорил, потому что был убежден: именно так устроен человеческий разум, и всегда разум хлопочет о братстве, видя в нем гарантию спокойствия и сытости. Для человеческого разума культура есть не более, чем удобство. Только совершенный человек способен пренебречь удобством, понимая его как разрыв с природой.

Насчет покоя... Малевич как-то заметил о погоне за совершенной культурой: «Культуре можно радоваться, как радужному мыльному пузырю, но они лопаются, и никогда не будет покоя, ибо где же не покойно, как в гробу. Но и там нет покоя». Слова, несомненно, человека религиозного.

Для него существовали заповеди, вот они.

1. Божественного не опасайся.

Малевич поясняет: «Синий цвет неба побежден супрематической системой, прорван и вошел в белое как истинное реальное представление бесконечности».

2. Смерть неизбежна.

Да, предметный мир пожирает плесень, говорит он, «но я преобразился в нуле форм и вышел за нуль к творчеству, то есть к Супрематизму, к новому живописному реализму – беспредметному творчеству».

3. Счастье достижимо.

«А это возможно тогда, когда мы лишим все наши мысли мещанской мысли – сюжета – и приучим сознание видеть в природе все не как реальные вещи и формы, а как материал, из массы которого надо делать формы, ничего не имеющие общего с натурой».

3. Все, что пугает, можно пережить.

Великие цели, говорил Малевич, лучшие обереги. «Я счастлив, что вырвался из инквизиторского застенка академизма. Я пришел к плоскости и могу придти к измерению живого тела. Но я буду пользоваться измерением, из которого создам новое».

Заповеди для нового человека, готовящегося к жизни в невиданном, бессюжетном измерении, проросли из эпикурейских зерен. Они взошли на почве, удобренной новейшим композитным составом из психоаналитической герменевтики Фрейда и собственной практики поисков интуитивного разума, чем и занимался Малевич, препарируя творчество.

Религиозному человеку Малевича нечего опасаться тайны, ожидающей его за гробом. Да, он согласен, там не будет покоя, но ведь нет его и здесь. Ни сейчас, ни тогда, когда римляне говорили: «Всякий час – смертный час», и, стало быть, в прошлом и в будущем у человека одни смертные (supremum) часы? Но не стоит забывать, что слово supremum означает также высшую, кульминационную точку.

«Я Начало всего, ибо в сознании моем

Создаются миры.

Я ищу Бога

я ищу в себе себя»

– написал Малевич в 1913 году. Стихами он выразил содержание того самого фрескового эскиза 1907 года, о котором мы говорили, собираясь отыскать цитату А.В. Луначарского о социалисте – самом религиозном человеке...

Религиозные убеждения Казимира Севериновича Малевича довольно отличны от убеждений Анатолия Васильевича Луначарского, и все же нельзя назвать их противоположными. Не причисляя себя к сторонникам научного социализма, Малевич вполне укладывался в социалистические теории построения рая на земле. Может быть, и помимо своей воли. Совершая очередной скачок в бессюжетное измерение, он неизменно оказывался в цехах все того же харчевого братства. Результат предсказуемый. И можно ли разъять красоту и смысл, не потеряв того и другого? Выразить сверхчеловеческие страсти способен художник, показывающий борьбу в душе нового человека, борьбу между характером – формой, и эмоцией, пытающейся ее изменить. Малевич обрекал себя на возвращение к тому самому мещанству, туда, откуда бежал. Иной траектории и не могло быть, потому что для измерения сущности нового человека он выбрал способы, ничего общего не имеющие с его искаженной, но все еще живой, зеленой и вполне сюжетной натурой, все тем же «немым словом» образа. «Небо, ангелы, молитвы, – писал Малевич, – все это обстановка, так как на самом деле перевоплощение мира совершается здесь в неустанной работе и движении, сбрасывая с себя мир прошлого». В этом смысле художник-мироустроитель Малевич в понимании Луначарского есть «глубоко религиозный человек». По Малевичу же, сбрасывающий прошлое – небо, ангелов и молитвы – отнюдь не дикарь, это немыслящее больше существо, ибо ему не о чем больше мыслить – все совершенно, все супрематично.

Между волом и ослом

Владимир Ильич Ленин не читал манифестов Малевича. К идеям художественной интерпретации философских вопросов он относился, в общем, равнодушно, соглашаясь с Лейбницем в том, что каждая монада, душа своего рода, это индивидуальность со своим движением и присущим ей представлением и отражением мира. Нет смысла вникать и разбираться в смеси неких мутных представлений каждого художника. Достаточно знать, что всякий из них есть забавник и фантазер, придумывающий мир для себя, а читать их благоглупости – манифесты и трактаты – это увольте. Впрочем, пусть их себе пишут, почему нет. Владимир Ильич не возражал. До тех пор, пока все эти художники не становились в позу религиозно-политических пророков и не объявляли о намерении увлечь всех, многих, во всяком случае, в свой фантазийный мир, и не на экскурсию, а на правах строителей, граждан и прихожан. До определенного предела он соглашался и с Лейбницем, и с Фейербахом в том, что человеческая душа чутка ко всему, что происходит во Вселенной, и, тем не менее, она не является одним из действующих лиц, а остается только зрительницей мировой драмы. И именно в этом основной недостаток монад.

Ленину больше нравилась мысль Фейербаха о том, что согласованность в мышлении зиждется только на согласованности в ощущении. И эта мысль открыла в нем самом современного художника, если подразумевать под этим понятием направление акционизма и работу с телесностью. Ленин умел организовывать людей и определять их дальнейшие согласованные с его волей действия, то есть повелевать ими, как бы подтверждая обоснованность мысли Фейербаха о согласованности ощущений. Он устраивал голод или вызывал страх голода, ощущение, прямо-таки сильнейшее. Наивными поэтому показались бы Ленину призывы создать новую культуру, новую религию, основанную на чем бы то ни было, кроме страха ощущения голода. И если Малевич боролся с «харчевой» культурой, которую продиктовала мотыга и тарелка, то Ленин, отнюдь не преклоняясь перед ней, считал ее вполне разумной.

Фейербах писал, что слабая сторона Лейбница в его рассуждениях о душе раскрывается во фразе, будто бы «Согласие души и тела – harmonie preetable (гармония предустановленная) Богом». Интересно замечание Ленина по этому поводу, оно касается обоих философов: «Тут своего рода диалектика и очень глубокая, несмотря на идеализм и поповщину».

Идеализм и поповщина в малых дозах не сделают искусство ни лучше, ни хуже, полагал Владимир Ильич, но совсем другое дело – наука и политика, тут их быть не должно. И вдруг, – что это, – он слышит: «Научный социализм – самая религиозная изо всех религий, и истинный социал-демократ – самый глубоко религиозный человек"?! Представляете, скольких выпавших волос стоили Ленину подобные фразы Луначарского, в обилии встречавшиеся в его статьях того периода? Богостроительство вождь считал куда более опасным делу революции, и разоблачить это явление было гораздо труднее, чем противостоять традиционной религии.

– Вертеп устроили, – кричал Ленин по-русски, пугая посетителей цюрихского кабаре «Вольтер», – посмотрите-ка, Инесса, до чего мы докатились с нашими записными христославами.

Он чуть ли не бросил брошюру в Арманд.

– Ну, богостроители... ну, труположники!

Инесса робко взглянула на разворот, исполосованный синим ленинским карандашом, но успела только прочесть: «...не чуем ли мы, как крепнет родившийся между волом и ослом Бог... », как тут же Ленин дернул назад брошюру и разорвал ее поперек:

– Вот вам, труположнички – вол, вот вам – осел, а вот он я, Ирод, избивающий младенцев богдановцев.

Увесистая пивная кружка опустилась на расчлененную книжицу.

– Вот вам – пивная анафема, господа богостроители! – Ленин заметил, что Инесса не на шутку встревожилась, и порыв гнева мгновенно обратил во вспышку своего неотразимого юмора. – Так-то предаю вас анафеме – с пивной пеной у рта!

История показала, что ленинская анафема российским богостроителям, несмотря на свое такое мощное основание, как «Материализм и эмпириокритицизм», оставалась в силе не дольше времени, отпущенного для стойкости пены нормами пивоварения. Богостроители, занятые мыслями о путях обожествления человеческого гения, в религиозных вопросах были, пожалуй, искушеннее Ленина. Похоже, что сам он страшно далек был от религиозных проблем народа. А именно они всегда остаются главными в России – царской, большевистской или демократической.

Еще во время Гражданской войны поверх головы Ленина религиозные мотивы слились с элементами пролетарской пропаганды. В 1918 году Всероссийский Исполнительный Комитет издал «Десять Заповедей Пролетария»; среди плакатов тех времен не редкостью были изображения крылатых коней, всадников, одерживающих победу над драконом и даже надписи церковно-славянской вязью «Пролетарии всех стран, соединяйтесь».

Летом 1919 года Н.К. Крупская по настоянию Ленина совершила плавание на агитационном пароходе «Красная звезда». Она тяжело перенесла это путешествие, да оно не показалось бы легким и для более молодой, чем она, и не обремененной болезнями дамы, и, наверно, тяготы походной жизни послужили причиной ее обостренной раздражительности в адрес немилосердного мужа. За два месяца Надежда Константиновна произнесла 34 речи. И, если бы она говорила одно и то же, меняя лишь в словах приветствия «костромичей» на «астраханцев» или «вятичей» и далее везде согласно топографии, то и тогда ее бедному горлу пришлось бы не сладко. Впрочем, в нашем снисходительном сочувствии Крупская не нуждается, ее речи почти не повторяли друг друга, разве что концептуально, но, такова была и цель поездки – агитация за новый строй. В произнесении речей она и нашла единственное удовольствие от поездки. И в шпильке, которую она позволила себе отпустить в адрес Владимира Ильича, не знающего отдыха для себя и ни для кого бы то ни было на свете. Надежда Константиновна кольнула мужа сообщением о том, что матросы, познакомившиеся с ней в пути, передали ей слова – кого бы вы думали? – священника. Вот эти слова: «Большевики, подобно апостолам, пошли в народ, чтобы понести им свет истины».

В таких случаях говорят: «А был ли мальчик?», то же самое подумал и Владимир Ильич, но только подумал.

Скорее всего, матросами, передавшими Надежде Константиновне слова мифического священника, были обыкновенные послеполуденный бесы, ее старые знакомцы еще по Бестужевским курсам, на которых она со своими товарками пристрастилась к опиуму.

На одной из волжских пристаней Крупская подарила солдатам первый официальный фотопортрет Ленина, сделанный в январе 1918 года М.П. Наппельбаумом. Этот портрет предназначался для избранного тома ленинских сочинений. Реалистическое изображение крайне усталого человека вызвало у солдат почти религиозное благоговение. Крупская, сообщая Ленину о священнике, признавшем большевиков апостолами, не забыла упомянуть и о солдатах, изумившихся портрету вождя, поклонившихся изображению пророка новой истины.

Ленин проглотил «подслащенную пилюлю», сообщение об апостольской миссии большевиков, заметив, однако, что хотя по форме сравнение с апостолами не верно, но, по сути, совершенно справедливо. Можно считать, в то время, как он «по сути» согласился, лопнул последний пузырек пены той пивной анафемы, которой он предал богостроителей, а сам он стал центром новой религии.

Кто был ничем, тот станет всем

В 1924 году Красин, составитель всех отчетов комиссии по созданию Мавзолея, писал о рассмотренных им с товарищами 405 рисунках, картинах и фотографиях Ленина. Из этого числа лишь 26 оказались забракованными. В соответствии с постановлением ЦИК оригиналы одобренных работ направлялись в Институт Ленина, а забракованные произведения запрещались для общественного показа. Среди поданных к рассмотрению изображений Ленина выделялись работы Филонова и Малевича. Часть из них осталась в ряду официально принятых, большинство же работ, поданных ими, оказалась под запретом. Объявленные апокрифическими, они не канули в Лету, их невидимая широкому кругу жизнь продолжалась и была полна значительности.

Разумеется, у двух художников имелись разногласия по поводу взгляда на то, каким должен быть Мавзолей и в целом культ Ленина. На этой почве возникали интриги, идущие не только от художников, но и от третьих лиц, по-своему заинтересованных в этом мистическом начинании. В итоге же, их обоих отстранили от работы в комиссии. Наверно, по старинной «архитектурной» традиции избавляться от мастеров, закончивших свое дело. Физически Малевича и Филонова не ослепили, как легендарных Барму и Постника, построивших храм Василия Блаженного на Красной площади, но вполне достоверно, что Малевич и Филонов, активно поддерживаемые большевиками, по выходу из комиссии лишились своих активов.

На Малевиче, творце беспредметного мира, опала поначалу никак не отразилась в отношении направления его деятельности. В августе 1924 г. он писал из Немчиновки в Швейцарию своему витебскому ученику, художнику Эль Лисицкому: «Я избран в преподаватели Института Гражданских инженеров, по конкурсу прошел. Начну медлительную работу в области борьбы со старой классикой. Сделал 15 проектов слепых беспредметных сооружений». Однако вскоре его арестовали, а через год разгромили созданный им Институт художественной культуры – ИНХУК.

Филонов и до выхода из комиссии был скрытный, а после и вовсе замкнулся в кругу проблем своей школы. Из списка утвержденных к распространению портретов Ленина исчезли и те несколько изображений, сделанных Филоновым, которые были ранее приняты Красиным. В осуществленный проект Мавзолея не вошли фрески по эскизам Филонова. Они изображали основные этапы мировой революции и подчеркивали роль Ленина в ней. В качестве декора комиссия решила рекомендовать к использованию супрематические орнаменты Малевича. С последующими доработками их сделали уже без участия автора. Его композиции, ленточные орнаменты должны были наподобие египетских иероглифов возвестить человеку будущего нечто сокровенное.

Для большевиков-богостроителей художественные опыты Филонова имели ценность и кроме своей потенциальной, взрывной силы. Углубленные исследования филоновского кружка расширяли ограниченные возможности изобразительного искусства. То, что большинству так называемых культурных людей представлялось живописью, развлечением, для Филонова и его учеников всегда оставалось «действием свето-пластической мировой силы на аморфную массу космического вещества, замкнутого в круге превращений из органического состояния в неорганическое и обратно». Филоновцы методично изучали возможности этой силы и добивались значительных успехов, хотя постороннему глазу эта работа виделась лишь последовательным применением в письме кистей все более мелких номеров, в живописном плетении какой-то маскировочной сетки, положенной поверх реальной изобразительной основы.

Подавляющему большинству критиков 1920-30-х годов филоновское аналитическое искусство в целом казалось оструктуренным импрессионизмом и его атомизацией.

Неспециалисты выражались проще по поводу выглядевших словно бы эксгумированными лиц и фигур на картинах филоновской школы: передовые граждане говорили, что это пасквили на пролетариат, а отсталый элемент украдкой крестился, или шептал «чур меня, чур!», отворачиваясь от бесконечных окоченевших голов, упорно перемещаемых художником из картины в картину. Атмосфера анатомического театра исходила от изображаемого материала как бы сама собой, во всяком случае, художник не создавал ее специально. И зритель как-то незаметно начинал ощущать, что он выходил за известные пределы восприятия художественного произведения и оказывался в пространстве, где помимо предустановленных божественно-космических законов, существуют иные, по которым тело человека уже не является только сосудом для души, но предстает чем-то самочинным, и зритель наблюдает – апофеоз органически преображенной биомассы?

В 1903 году Павел Филонов не выдержал экзамены в Академию художеств из-за плохого знания анатомии. В течение последующих пяти лет он досконально ее изучает, работая в петербургских моргах. В 1908 году его принимают в Академию вольнослушателем. «Исключительно за знание анатомии», – не забывал подчеркнуть художник. Очевидно, знания Филонова оказались крайне исключительными. Благая в своей основе воля к постижению телесного устройства человека сочеталась с безмерной дерзостью и своеволием, подобное соединение есть наилучшая почва для произрастания всякого рода утопий. Евгений Федорович Ковтун, рассказывая о Филонове, цитировал Алексея Крученых: «Филонов чрезвычайно горд и нетерпелив. Всякую половинчатость он презирал». Половинчатыми художник считал большинство людей, – они видели некий лабораторный препарат там, где он видел «действие свето-пластической мировой силы».

Можно ли отмахнуться от этого жуткого парадокса простым соображением, что фанатическая страсть способна ослеплять, омрачать жестокостью самые чистые и благородные побуждения, спросит философический ум? Поэты, как бы не углубляясь в поиски ответов на природу этого противоречия – или самой объективной диалектики? – говорят о том, что не стоит, по крайней мере, забывать о различной природе этой самой «свето-пластической мировой силы», ведь ангелом света был и низвергнутый с небес богоборец Денница.

Бодлер написал стихотворение «Метаморфозы вампира», в нем есть такие слова:

Нагая, без одежд, легко б я заменила

И солнце, и луну, и небо, и светила!

– они принадлежат ослепляющему своими чарами вампиру, принявшему женский облик. Бодлер неспроста говорит далее о воздействии обольстительницы на костный мозг. Первая часть стихотворения, по сути, ее монолог, который есть не что иное, как внушение или гипноз. Владимир Михайлович Бехтерев, изучая природу внушения и его роль в жизни общества, отмечал, что оно воспринимается субъектом без критики и выполняется почти автоматически, что внушенным ассоциациям сопутствует сужение сознания, не дающие проявиться ассоциациям противоположным. Герой Бодлера видит свет, но не отдает себе отчета о его природе.

Когда мой костный мозг она всосала,

Поцеловать ее желанье мне запало,

И тут увидел я – о, мерзость велика! –

От гноя липкие, одрябшие бока,

И тотчас веки мне смежил холодный ужас...

Когда ж при свете я их разомкнул, натужась,

Не пьющий жадно кровь всевластный манекен

Передо мной возник – предстал ему взамен

Распавшийся скелет, иссохший и смердящий...

Возможно, эти строки короче объясняют половинчатость восприятия филоновских картин у зрителей и у самого художника тем, что при создании картин использовался один взгляд или источник света – назовите это как угодно – и совершенно другой на экспозиции в выставочном зале.

Встречались и зрители, в общем-то, симпатизировавшие Филонову, которые, наблюдая работы его учеников, говорили, что по сравнению с мастером, его последователи – это попросту люди с железными задами, и что высиживают они нечто скучно-серое в отличие от мэтра.

Как бы там ни было, Филонов меньше всего желал, чтобы его творчество рассматривалось в качестве так называемого «индивидуалистического», он всегда стремился доказать, что его «безумные прихоти певца», как выразился А. Фет в стихотворении «Псевдопоэту», имеют глубокие корни. Это действительно так. Ведь укоренилось в общественном сознании идентичность понятий «новатор», «авангардист» и «революционер». Хотя революция означает возвращение, повторность действия. Новатор Филонов, говоря об искусстве будущего, звал к первоистокам, призывал всмотреться в архаику, он почти пантеистически относился к картине, равно ценя в ней детали, не деля их на главные и второстепенные. Он в то же время последовательно демократически относился к линии и точке, подтверждая буквально, что линия есть совокупность точек. Даже движение в его картинах оказывалось равноскоростным – все выровнено, выверено, каждой кривой противостоит прямая, треугольнику – окружность, нет ни вспышки яркого света, ни глубокой тьмы, есть сумеречный покой всеобщего равенства в распаде…

«Кто был ничем, тот станет всем! » – слова Интернационала как нельзя лучше иллюстрировали метод аналитического искусства Филонова, искусства, способного превратить мертвого в подобие живого. Последнее имело исключительную ценность для жрецов религии будущего, поэтому репрессий по отношению к Павлу Николаевичу Филонову они не применяли после того, как освободили его от всех официальных должностей. Художника лишь перестали активно поддерживать и использовать его искусство в пропагандистских целях для масс, как только почувствовали, что композиционная демократия аналитической школы стала напоминать им формулы крайнего индивидуализма, такие, по которым спустя десятилетия будет построено атомизированное общество, где царит разобщенность и индивидуализм. В 1920–30-е годы для общества с коллективистскими принципами проявления индивидуальности представляли опасность. Те, кто хотел стать «всем», уже им стали, поэтому желание масс в этом направлении не поощрялось, а даже пресекалось. Не случайно в это время в опале оказался и Троцкий со своим новаторско-архаичным принципом ”перманентной революции“, кстати, понятие сие родилось еще во времена европейских потрясений1848 года, благодаря великому анархисту-революционеру М. Бакунину.

Оставалось главное и для теневых кураторов Филонова, и для него самого – возможность поиска с помощью искусства будущего способов превращений из органического состояния в неорганическое, и обратно. Замкнутым, считали они, круг Филонова все равно долго не сможет оставаться, нарастающее давление бесконечно делящихся клеток, в конечном счете, взорвет его.

Дом Печати

Посетившая одну из выставок филоновцев в Доме Печати, Анна Ахматова делилась своими впечатлениями с Николаем Пуниным. Она сравнивала аналитический принцип с готической архитектурой.

– Зодчество, освобожденное от идеи смерти... оно вполне может выразиться в своем бесконечном дроблении, в ускользании. Готика и в дроблении не теряет устремления ввысь... все эти стрельчатые арки...

– ... контрфорсы и аркбутаны... – подхватил Пунин, делая жест дирижера, поднимающего оркестр.

Но Ахматова продолжала солировать:

– ... в них пружины трамплинов и витое напряжение тетивы луков... они – свист пращи. Готика запускает камни в небо и не дает им упасть. Что-то поддерживает их стройное согласие в оторванности от земного, низкого.

– И все эти иллюзии, – вступил Пунин, – возможны благодаря безрассудству любви: теплого и холодного, темного и светлого...

Они еще некоторое время поговорили о том, что белизна мрамора тает воском свечей и хрустит холодом льда. А ореховый иконостас и свинцовый витраж есть сжавшаяся темнота, хранящая золотой свет икон и радужное сочиво стекла.

Затем Ахматова взяла концы своей шали и на мгновение закрыла ею окно, потом снова набросила шаль на плечи, и нараспев произнесла:

– Замените серым камнем белый мрамор...

– ...и идея смерти утвердится снова? – тихо продолжил Пунин.

Они беседовали в знаменитом Фонтанном доме, расположенном напротив Дома Печати.

Темная полоса Фонтанки, действительно, напоминает часть свинцовой перегородки громадного города-витража. Кажется, не взошло еще по-настоящему высоко солнце над северной столицей, чтобы разом осветить сгустки цветных сплавов, сдерживаемых свинцом времени, сплавов немеркнущих талантов, фантазий, страстей и трагедий, возгоревших однажды и продолжающих свое магическое мерцанье в вечно покрытом росой холодном невском небе. Когда-то оно взойдет?

Интересно замечание по поводу филоновского аналитизма, сделанное Моисеем Наппельбаумом, признанным Рембрандтом советской фотографии.

Однажды дочь фотографа Ида вместе со своими подругами-рабфаковками посетила вставку филоновской школы в Ленинградском Доме Печати, в бывшем Шуваловском дворце на Фонтанке. После выставки компания отправилась в квартиру Наппельбаума на Невском проспекте в доме напротив улицы Рубинштейна. За чаем девушки рассказали Наппельбауму о необыкновенном эффекте живописи Филонова. Им показалось, будто на холсте каждая молекула этой странной живописи проявляется каким-то своим особенным цветом.

Наппельбаум внимательно слушал, затем, не выпуская из рук серебряного подстаканника, пригласил дочь и ее товарок в небольшую затемненную комнату, служившую ему домашней лабораторией. Там он достал из коробки стеклянный негатив размером в половину почтовой карточки и, приложив к нему обрывок фотобумаги, осветил его в контактном станке.

Девушки прильнули к кюветке, наблюдая процесс проявления на бумаге лица какого-то военного. Изображение уже почти полностью набрало тон, когда Наппельбаум достал бумагу из кюветы с проявляющим раствором, слегка промыл отпечаток и неожиданно для подруг опустил его в свой стакан с чаем, подержал там, а затем снова промыл и, на минуту утопив его в растворе закрепителя, пригласил всех пройти в светлое помещение. Он продолжал прихлебывать свой чай, улыбаясь в усы.

Рабфаковки с удивлением смотрели на небольшой, но хорошо проработанный в тенях портрет; его поверхность покрывала причудливого узора сетка, ячейки разбивали изображение на куски, напоминающие им мозаику «филоновских молекул».

– Разность температур, – пояснил Наппельбаум, – не более. Резкое чередование горячего, вот, чая, к примеру, и холодного – воды, способствовали эффекту ретикуляции, появлению такой вот сетчатой структурки, чего-то похожего на кракелюры старинной живописи. Филонов хочет работать временем, он не раз говорил об этом. Но его время – это не время Тициана или Боровиковского, растекающееся плавно по картине. Время Филонова пульсирует неравномерно – революционно; провалы сменяются колоссальным уплотнением, да таким, которое позволяет минуте раздаваться в дни, а то и в месяцы. Потому сетка на его полотнах не такая ровная, как у старых мастеров, у него то сгустки – третья штопка, а то пусто, какая-то мережка на рогожке. Он, конечно, не пользуется жидкостью, но разность температурных напряжений своей художественной воли применяет активно, управляя временем. Следы его волевого управления, своеобразные темпоральные кракелюры вы и видели на филоновских картинах.

Слушая фотографа, девушки, кажется, впервые обратили внимание на свое впечатление о походе на выставку, и он не показался им каким-то законченным, ограниченным для них во времени событием. Они почувствовали, что он может оказаться только началом, первым звеном в цепочке их представлений об искусстве и его связи с миром вещей, способных по воле художника представать в совершенно неожиданных образах. Некоторые из них подумали, сколь же длинной может быть такая цепочка? Другие спросили себя, украшением или веригами станет она для них?

Они додумают это позже, а теперь они вернули свое внимание к рассказу фотографа о явлениях обыкновенных, казалось бы, с точки зрения химико-физических свойств веществ, но все же остающихся чудесными, даже если знаешь природу появления чудес.

– Ячейки его живописной сети по улавливанию времени, – продолжал Моисей Наппельбаум, – возможно, иногда слишком мелки, в них застревает и то, что другие художники считают преходящим, недостойным изображения. Кто тут прав, не понятно.

Наверно, знаменитый мастер знал, что говорил.

А сам Филонов рекомендовал своим ученикам грунтовать холст с обеих сторон, объясняя такой способ надежной защитой от губительной работы микроорганизмов, поедающих обратную сторону картины. С помощью бактерий время разрушает сетку холста, оставляя грунт и красочный слой без опоры, и уловленные художником образы и смыслы также распадаются, возвращаясь в небытие. Внешняя же сеть, рукотворная, возникающая из желания художника аналитически расщепить форму предмета, скрывающую, по убеждению Филонова, предметную суть, способна дезинформировать время, показывая, будто необходимые разрушения поверхности картины уже произошли. Логика, таким образом, запутывается в филоновской сетке; время теряет свою основу – последовательность и необратимость; филоновские образы, напротив, живут, действуют, облаченные в переплетения кольчуги алогизмов.

Четвертое измерение

Время некоторые считают четвертым измерением, действовать в нем, не оглядываясь на трехмерную ось координат, подчиняя его своей воле, вот о чем мечтали многие. Большевики, придя к власти, прямо заявили: мы покоряем пространство и время. И не оказалось в России ни одного ученого или деятеля культуры, чьи искания они бы не рассматривали с точки зрения использования в своем глобальном эксперименте овладения временем. Филонов и Малевич давно заявили себя энтузиастами-экспериментаторами, а потому сразу же оказались в центре большевистских процессов овладения временем.

Работа по созданию культа Ленина и ленинского Мавзолея стала важнейшим большевистским проектом двадцатых годов. Оба художника посвятили ему немало сил, и их вклад в обожествление вождя неоценим. Любопытны также их открытия, сделанные ими попутно. Отдел безопасности, курирующий ленинский проект, заметил расширение поля деятельности обоих художников, действующих автономно друг от друга и, не ожидая начала неминуемых взаимных консультаций между ними, результаты которых могли быть непредсказуемы, положил конец деятельности того и другого по работе в Мавзолее. Любопытно то, что ускорил свертывание их исследований тот самый человек, изображение которого, случайно, конечно же, оказалось предметом для демонстрации Наппельбаумом эффекта ретикуляции подружкам его дочери Иды. Фотографу подвернулся под руку негатив портрета именно Глеба Бокия. Наппельбауму приходилось неоднократно снимать Бокия, чекиста, выдающегося криптографа, специалиста по шифрам и тайнописи, признанного эксперта ВЧК по оккультным организациям. Понимание ячеек, и вообще каких бы то ни было сетей, у Глеба Бокия кардинально отличалось от того, что подразумевал под ними и Филонов, и Малевич. Невидимые сети Бокия предназначались для улавливания человеков, но апостольское ли просветление двигало им в этом занятии?

Прерванная работа в Мавзолее не прошла для художников даром. Павлу Николаевичу удалось сделать несколько открытий, работая с мозгом вождя. Его осторожные консультации с Владимиром Михайловичем Бехтеревым, с немецким нейрохирургом Фогтом и биологом Александром Васильевичем Барченко утвердили его в верности собственных гипотез о взаимосвязи графики мозговой поверхности и умственных способностях человека.

В 1924 году научные разработки Барченко, связанные с телепатическими волнами, в ОГПУ признали имеющими большое оборонное значение и полностью засекретили. Филонов присутствовал при демонстрации опыта Барченко по фиксации мысли. В специальном черном кабинете в полной темноте находился участник эксперимента, которому предлагалось вообразить ряд геометрических фигур: круг, квадрат, прямоугольник. Особая фототехника производила снимки пространства над головой человека, и на фотографиях возникали круги, квадраты и прямоугольники!

– Так наука подтверждает, что человек может видеть невидимое. – Сказал тогда Филонов Барченко. – Идеи, образы теснятся у художника в голове, только он не всегда им доверяет, испорченный ложной школой. Но они не уходят, эти образы, их держит мозговой экран. Запустить этот кинематограф может новый союз художника и ученого. И начинать приходится, и это правильно в корне, с исследования мозга Ленина.

Примерно в то же время Малевич присутствовал при другом эксперименте Барченко. Ученый показал художнику в присутствии сотрудников ОГПУ несколько опытов по обезвешиванию дубового стола. Участники эксперимента сели вокруг стола, сцепив руки, подобно тому, как это делается во время спиритических сеансов. Через некоторое время на глазах у изумленных зрителей стол, оторвавшись от пола, повис в воздухе.

Малевичу предложили рассмотреть вариант использования этого эффекта в Мавзолее. Красин поделился с ним идеей, которую выразил Бонч-Бруевич. Суть ее заключалась в том, чтобы висящий в воздухе – обезвешенный – гроб с телом вождя мог бы свидетельствовать о его сверхчеловеческой сущности.

– Может быть, Казимир Северинович, для этого сконструировать специальный саркофаг, который находился бы на некотором расстоянии от пола гробницы? Вот где настоящий, полнобъемный супрематический эффект!

– Это возможно, – ответил Малевич, – супрематизм приводит в движение вещь сгустком мысли. Или дает возможность раскрыться реальной силе, а она уже находится в самой вещи. Но супрематизм может появляться также на вещах и как превращение или воплощение их в пространстве, удаляя целостность вещи из сознания. Я буду думать.

И художники думали. Каждый – о своем.

Филонов пришел к следующему выводу: частично рисунок «мозговой силы» проявляется и в характерных морщинках, складках, образующихся в районе лба и глаз человека. Он сделал несколько записей по поводу возникшей у него теории «выразительности нового человека под влиянием единиц действия».

«Дал себе постановку, – писал Павел Николаевич во время работы в ленинской комиссии, – проработать тип лица мирового расцветателя, двигающего к двойному натурализму. Хочу проверить действие мозгового усилия для выработки единиц ума, сохраняющих на лице выражение расцвета. Упорно тренирую каждую клетку мозгового здания, упорно и точно ввожу в нее прорабатываемый цвет, чтобы он туда въедался и давал нужное тепло кожному покрову, чтобы мышцы приняли нужную форму, и лицо тогда выявит вовне биологический мой рост – рождение расцветателя.

Я научу людей носить лицо расцвета».

Опыты по формированию своего физиономического облика Филонов не оставлял до самой смерти. Он менял установки по выработке того или иного типа нового человека, каким он, помимо персонажей его картин, и сам хотел выглядеть, давая этим пример ученикам и, пройдя ряд таких волевых воплощений, остановился на типе «очевидца незримого». Каким был этот тип, можно только догадываться, ибо в последние месяцы жизни Павел Николаевич картин не писал, следовательно, в этот период не создал автопортрета. Надо полагать, тип очевидца незримого был им достигнут, и, судя по желанию Филонова уйти в партизаны, о чем есть свидетельство Н.М. Коваленко, навестившего Павла Николаевича 22 августа 1941 года, Филонов считал, что в партизанской разведке его способность видеть незримое принесла бы очевидную пользу.

Женщины, провожавшие его в последний путь, не оставили свидетельств о том, как выглядел мертвый художник. Скульптор И.И. Суворов, ученик Филонова, узнав о его смерти, пришел снять с лица покойного гипсовую маску, но, увидев мертвого учителя, лежащего на столе в холодной комнате, – художник умер 3 декабря 1941 года, – отказался от этого намерения – в лице очевидца незримого он не узнал Павла Филонова.

После вывода Филонова из ленинской комиссии в ней остались его рисунки. Их передали в ИНХУК к Малевичу, но после ликвидации института рисунки попали в фонды Екатерининского дворца в Царское Село. Папка с рисунками хранилась во дворце вплоть до прихода туда немцев в 1941 году, далее след ее теряется и о ленинских рисунках Филонова известно еще меньше, чем о вывезенной немцами из Екатерининского дворца Янтарной комнате.

Формула Филонова

Обстоятельства настойчиво подводили Павла Филонова к созданию художественного подполья пролетарского искусства. Тайные филоновские кураторы, серые кардиналы, неведомые начальники – не столь важно как их назвать, сколь обозначить их деятельность, – в лице Филонова получали руководителя подпольной школы, и школы необычной. Ее своеобразие заключалось в аналитическом методе, положенном в основу творческой работы; метод оправдывал претензии филоновцев, считающих себя художниками, занимающимися искусством во всей полноте научного подхода. Сознание собственной исключительности естественным образом сделало это объединение герметичной группой, напоминающей по своему характеру средневековую корпорацию алхимиков. Художники-аналитики искали формулы изображаемых ими вещей и явлений, а на это без большой натяжки всегда можно взглянуть как на работу по созданию той или иной идеологии. Вредной или полезной, покрытой тайной, не настолько, впрочем, чтобы туманные сведения о ней не могли проникнуть вовне... Словом, школа Филонова предоставляла ее тайным попечителям широкое поле для самых фантастических манипуляций.

– Опыт работы в ленинской комиссии поможет Филонову творчески развить и одновременно законсервировать свой аналитический метод, – делился Красин мыслями с Бонч-Бруевичем, – чтобы в один прекрасный момент взорвать, рассыпать мельчайшими атомами филоновского художественного метода глыбу академизма, вознамерившегося еще тысячу лет противостоять всеочищающему варварству нового искусства.

– При этом Филонов должен быть гонимым, тогда внимание к нему будет возрастать год от года с небывалой силой.

– Разумеется. И со временем он сыграет свою роль. Она схожа с американским способом добычи мрамора. Помните, когда-то каррарский мрамор добывали, используя минимум механизмов: его пилили и блоками извлекали из каменоломен. Американцы решили увеличить добычу мрамора и ускорить ее взрывным методом. Действительно, мрамора стало больше. Как и трещин на нем, – они сплошной мелкой сетью покрывали блоки снаружи и изнутри…

Разговор двух комиссаров о Филонове в один из первых дней 1925 года продолжался ровно столько, сколько требуется времени для преодоления расстояния от захлопнувшейся дверцы автомобиля, до дверей здания Совета Народных Комиссаров, за которыми они скрылись. Возможно, даже и этого времени хватило напитать воздух соображениями относительно Филонова, и они оказались до того естественными и очевидными, что дополнительного объяснения цепочке ответственных работников, занимающихся культурной политикой, не потребовалось. Стоило им только повести носом, и ответ на вопрос, как реагировать на те или иные повороты событий вокруг школы аналитического искусства мгновенно появлялся из необыкновенного букета витающих в атмосфере соображений по самым различным поводам. Обычное явление в практике пользования сводом неписаных правил.

С годами искусство социалистического реализма, действительно, стало походить на мраморную глыбу, добытую американским способом, оно все состояло из мельчайших «филоновских» трещин-кракелюр. Время показало: уготованная Филонову роль подрывника академизма оправдала себя – глыба раскололась-таки на части.

В декабре 1930 года ленинградская «Красная газета» в статье «Споры о Филонове» приводила следующие слова Глебова-Путиловского, руководящего работника, влиятельного партийца: «Нужно выбросить к чертовой матери, в мусорный ящик, всех Аполлонов Бельведерских и Венер Милосских, всех Микель-Анджелей и Рафаэлей, с тем, чтобы освободившуюся жилплощадь предоставить под аналитические работы Филонова».

Почти синхронно с «Красной газетой» «Вечерняя Красная газета» опубликовала статью Гросса о колхозной выставке в Русском музее, и в ней, отзываясь о картинах аналитиков, автор назвал их экспозицию «выступлением классового врага – филоновцев».

Зато Народный комиссариат социального обеспечения (НКСО) прислал Филонову письмо и сообщил, что ряд советских организаций и общественных учреждений ходатайствует о присуждении ему персональной пенсии.

В то же время профком фабрики «Печатный двор» не утвердил Филонова преподавателем в рабочей изостудии.

Вслед за этим основателю целого художественного направления классовых врагов, Филонову, партийное издательство Изогиз заказывает картину «Тракторная ”Красного путиловца”» для последующего репродуцирования массовым тиражом, а издательство «Академия» – иллюстрации к финскому эпосу «Калевала».

Короткий перечень полярных воздействий на художника говорит о применении специальных методов для его закалки, для выковывания из обыкновенного человеческого материала сверхчеловеческой личности вождя художественного подполья.

Краснопутиловский заказ давал Филонову 600 рублей, по 300 в месяц. Неплохая сумма, учитывая, что художник ежемесячно мог рассчитывать только на свою пенсию – 50 рублей.

После «Тракторной» художественный редактор Изогиза товарищ Гурвич размышлял в присутствии художника:

– Теперь можно подумать о том, чтобы дать Филонову заказ тысяч на 15.

Гурвич в упор изучал художника, ожидая увидеть его реакцию на почти неправдоподобную по филоновским меркам сумму. Никакой видимой реакции на лице художника не отразилось. Тогда редактор продолжил фантазировать вслух.

– И, думаю, скоро Филонов получит паек. Такой же паек, Павел Николаевич, как у вашей жены.

Недели через две Гурвич снова возвратился к разговору на эту тему, но его начало было неожиданным для Филонова.

– Вы, Павел Николаевич... Вас можно назвать действительным пролетарием, но вот ваши работы – контрреволюционны.

Последовала пауза. Гурвич держал ее с мастерством, достойным школы Станиславского.

– Впрочем, – предупредил он начавшего часто дышать и багровеющего на глазах обычно бледного и слишком уж худощавого Павла Николаевича, – через годик-другой Филонов и его искусство окажется на гребне, так как массы вырастут, они уже растут, и запросят не того искусства, что им предлагают, а более развитого, высшего, обобщающего. А паек художник Филонов непременно получит и такой же, как у жены. Мы вырвем Вас из этой обстановки, Вы не знаете, что Вас ожидает, Павел Николаевич! Вы получите квартиру из пяти комнат, мы дадим Вам командировку в Кузбасс, на Днепрострой – куда хотите...

Паек у жены Филонова, старой большевички Серебряковой был сытный.

В конце марта 1932 года Реввоенсовет заключил с Филоновым договор на поездку на Днепрострой для написания картины о стройке. Мастерство и работоспособность Филонова и сами по себе темы созидания могли увести художника от изысканий в области беспредметного. Приличное вознаграждение за работу избавило бы его от вынужденного полунищенского существования, от курения махорки вместо еды.

Желтовато-серый дым тлеющей махры не выводился из комнаты Филонова. Превращалась в пепел и газетная бумага, покрытая типографской краской и частичками свинцовых букв, трущихся о бумагу при печати тех же разгромных статей о Павле Николаевиче и его учениках. Художник выкуривал абзац за абзацем полосы обвинений на свой счет; они пропитывали его легкие, через кровеносные сосуды проникали в мозг и жалили сердце. При этом странным образом создавалась своя логика полуголодной жизни. Зыбкое, неотчетливое пространство с тающими контурами стола и стульев, с мутновато мерцающим пятном лампочки словно и не предполагало существования каких-либо отчетливо различимых предметов. А еда предметна. Самая жидкая каша и то, понятие не расплывчатое. Что и говорить о картошке, о каждой картошине, пересчитанной им перед сном. И сытый художник вполне предметен. И его потребности ясны тоже. Такой художник с запросами был абсолютно не нужен ни Красину, ни Гурвичу, никому из тех, кто каждый по-своему участвовал в создании невиданного доселе сорта хлеба насущных зрелищ для нового человека.

Старый сектантский принцип – привязать к себе голодом – знатоки своего дела использовали не только в случае с Филоновым. В 1925 году голодал с лежачей больной женой и опальный уже тогда Малевич. Точно так же, как и Филонову, ему таким образом делали биографию.

Делать кому-то биографию, означает, приучать его к страданиям.

В 1932 году Филонов по договору с Реввоенсоветом мог получить 1700 рублей за картину размером 2х1 ½ м. Вполне приемлемая цена.

Накануне заключения договора с Филоновым встретился Глеб Бокий. Сановный чекист, специалист по теории и практике оккультной криптографии, рассказал Павлу Николаевичу об одном рисунке, сделанном художником Исааком Бродским в интересном месте, в одесском ДОПРе (Доме предварительного заключения) в 1919 году. Бродский нарисовал там портрет Ленина и очень интересным способом – буквами.

Бокий достал из бокового кармана сложенный вчетверо ветхий уже типографский оттиск и протянул его Филонову. В изображаемое лицо был графически уложен текст Манифеста Коммунистической партии. Разный нажим пера создавал интересный эффект: нарисованное лицо будто бы обладало мимическими свойствами лица живого. Читая текст, зритель проходил взглядом по изгибу бровей, кружил вокруг глаз, следил за увеличивающимися и уменьшающимися буквами, не теряя из виду и то, что они представляют собой портрет Ленина. И уже через несколько секунд портрет как бы оживал: шевелились губы, сгущались морщинки у глаз, а глаза начинали светиться – в этом месте контраст темного и светлого, распределенный особым способом, создавал редкий оптический эффект статического напряжения, переходящего в динамику изменения форм.

– Буквально – и на лицо, – пошутил Бокий, – или: буква создает дух... Вполне аналитический подход, не правда ли, Павел Николаевич?

И пока Филонов вглядывался в странную шрифтовую кабалистику, Бокий два раза, словно для себя произнес приглушенным голосом, не переставая рассматривать картины Филонова:

– «Последние станут первыми».

– Вы хотите сказать, что Бродский был аналитиком раньше, чем я?

– Не знаю, Павел Николаевич. А вот то, что Бродский был придворным художником до революции, и теперь он придворный художник – это точно. Как точно и то, что вы незаслуженно обойдены. Но кто-то ведь сказал, – и тут он в третий раз произнес, –«Последние станут первыми». Надо постоять за себя, понимаете?

На следующий день Филонов встретился с членом Реввоенсовета СССР товарищем Трофимовым, «красным командиром», так назвал его художник в своем дневнике. Трофимов по долгу службы, – он был член жюри и экспозиционной комиссии выставкома выставки «15 лет РККА», – следил за распределением заказов на эту выставку. Художник, получивший от него заказ, мог быть уверен, что заказ будет оплачен.

На встрече с Трофимовым Филонов повел себя неожиданно: вместо того, чтобы подписать договор на картину, объявил расценку в 1700 рублей слишком низкой и потребовал оплаты равной той, которую получает Бродский.

– Какова расценка московских «первачей», товарищ Трофимов?

– Бродский работает по особому предложению Реввоенсовета, он получает 2-3 тысячи рублей.

– Ну вот, 3 тысячи! А работать эти ставленники буржуазии не умеют, они только отбросы ИЗО на пролетарский рынок умеют поставлять! Если взять качество моих работ в сравнении с ихним хламом – будет оскорбительно писать за вашу цену. Я ставлю вопрос принципиально.

– Слушаю Вас, товарищ Филонов.

– Я революционер в искусстве и сознательно заостряю вопрос, чтобы обратить ваше внимание на то, что делается на фронте искусства.

– Смотрите, не пришлось бы раскаяться.

– Мне нечего терять, товарищ Трофимов. Если бы не мой железный организм, я давно бы сдох с голода. Я довольно работал за гроши и даром – больше этого не сделаю.

Трофимов записал что-то в блокнот, затем внимательно посмотрел на художника. Филонов выглядел отрешенным, только что произнесенное им, казалось, уже не имело для него никакого значения.

– Что я Вам могу сказать, Павел Николаевич, – уставшим голосом начал Трофимов, – пишите мотивировку Вашего несогласия, а я представлю ее в Москве. Уверен, Вам повысят расценку, хотя Вы можете рассчитывать на премию и помимо 1700 рублей.

Филонов поднял голову. Желтоватый огонек скользнул в его зрачках и погас за прикрытыми веками.

«Какая у него невеселая улыбка», – подумал Трофимов.

– Премия дела не меняет. А записки никакой я вам не дам, – Филонов наклонил голову набок и исподлобья испытующе взглянул на Трофимова, – я доверяю вам, вы устно передадите мое требование. Он замолк, продолжая удерживать на лице неуютное для собеседника выражение, похожее, скорее, на гримасу начинающейся боли, нежели на улыбку.

– Хорошо. Вы замечательно осторожны, Павел Николаевич, как разведчик.

Осторожную шутку Трофимова художник оставил без внимания.

– Ну, так какова Ваша последняя цена?

– Я требую самую высшую, самую высшую ставку, получаемую кем бы то ни было. Кроме Бродского, раз у него особые отношения с Реввоенсоветом... Но, или я работаю даром, или – ни копейкой меньше той самой высшей расценки!

Трофимов ответил, что он все слово в слово передаст в Москве, но предупредил Филонова, что ответ ему предстоит получить – «ругательный».

Павел Николаевич молча выслушал представителя Реввоенсовета и подумал, что если будет следующий раз, когда придется говорить о расценках, то он назначит цену выше Бродского и это уже не будет слабостью, как теперь, а будет точным расчетом. И он тогда посмотрит, кто из них больший аналитик и у кого изображение не только говорит, но и мыслит.

Примерно через месяц, 18 апреля 1932 года Филонов получил заказное письмо из Москвы. В конверте лежали два экземпляра нового договора уже на сумму 3000 рублей. На следующее утро Филонов отправил письмо со своим подтверждением о согласии заключить договор и приступить к работе. «Мой аналитический метод, вот самый точный расчет, – радовался Павел Николаевич, – куда против этого?»

Складывалось впечатление, что происходит признание стратегической линии филоновской школы в масштабе всей страны, раз официальные органы, такие, как Реввоенсовет, высоко оценивают в рублях художника Павла Филонова.

Впечатление – импрессионизм – это то, что всего лишь кажется. Кажущееся может быть на самом деле, а может и не быть.

В Реввоенсовете уже имелся один художник, выполняющий спецзаказы, такие, например, как портрет К.Е. Ворошилова на лыжной прогулке, заказы хорошо оплачиваемые, и этим художником был Исаак Бродский. Нужен ли Реввоенсовету второй Бродский? Разумеется, нужен, – кроме Климента Ефремовича в РККА много командиров, достойных кисти таких мастеров. Но нужен ли новому искусству и новой религии, создать которые, как показывает время, совсем не просто, преуспевающий художник Филонов? Комедия какая-то – преуспевающий пророк. Да еще в своем отечестве!

Пророк должен быть гонимым. И голодным.

Письмо Филонова о подтверждении готовности работать по заказу РВС и согласии на сумму в 3000 рублей, не дошло до Москвы.

Если вспомнить Набокова, удивлявшегося в «Других берегах» исправной работе российской почты в самые разлюли-малиновые времена бандитизма гражданской войны, то заказное письмо, отправленное в 1932 году из Ленинграда в Москву, да еще в Реввоенсовет, должно было не то, что дойти – долететь. А оно не дошло. Такого просто не могло быть. Однако случилось.

Трофимов подозревал, что Филоновым руководят. Делают это осторожно, не давая повода независимому художнику почувствовать плотную опеку. Не дождавшись ответа, он посылает от комиссии РВС еще одно письмо с напоминанием, что сроки заключения договоров подходят к концу и П.Н. Филонову следует поторопиться с ответом.

Павел Николаевич поторопился, вновь подписал договор и отправил в Москву с припиской: «Очень сожалею, что мое письмо вами не получено, и, таким образом, создалось недоразумение. 19 мая 1932 г.».

Отослав письмо, Павел Николаевич отправился в больницу навестить жену. Она готовилась к выписке, но выглядела озабоченной, и это встревожило Филонова.

– Паша, – начала Екатерина Александровна, взяв мужа за руку, – Паша, помнишь, вскоре после нашего знакомства ты пришел ко мне и сказал: «у меня столько нежности к Вам, как к доченьке своей»? А вот теперь я за тебя боюсь, Паша. Не на пользу тебе московские заказы будут, уж я знаю. Поберег бы ты себя. Ради меня, Паша.

Филонов почувствовал, есть нечто глубоко скрытое за ее словами, то, о чем «дочке» самой не хотелось думать. И оно нависало над ними обоими, оказываясь как-то странно связанным с открывшейся было для него возможностью работать по заказам высоких организаций и учреждений. Перспективу государственного признания, дающую возможность сделать аналитический метод достоянием самых широких художественных кругов в Советском Союзе и далее во всем мире, эту перспективу закрывала какая-то неясная ему сила.

– Тебе кто-то подсказал попросить меня об этом? – Павел Николаевич заметил, что ему трудно отвести взгляд от колбы капельницы, стоящей рядом с кроватью жены. Красноватые лучи вечернего солнца будто расщеплялись перед сосудом и, не проникая насквозь, соединялись обойдя его. Жидкость в колбе показалась ему особенно прозрачной, никакие рефлексы не добавляли ей оттенков.

Екатерина Александровна вздохнула, и взглядом указав на графин, сказала:

– Подай мне воды, Паша.

5 июня 1932 года Филонов отправил в Москву еще одно письмо. Обращаясь к секретарю Изокомиссии РВС Е.А. Звеноградской, он написал: «В силу исключительно тяжелых условий жизни в результате травли на мое искусство с царских времен и по сей день...». Тут он буквально силой заставил себя не упоминать непотопляемого Бродского, вечного придворного живописца. И продолжил письмо словами о своей физической слабости, следствии травли, не уточняя источников, от которых она исходила. Далее он сообщил о своем решении не работать над заказом РВС и закончил послание следующими словами: «При всем желании не могу взяться за выполнение предлагаемого вами заказа. Работая исключительно как исследователь, я своих работ не продаю, чего бы мне это ни стоило. Я берегу свои работы, желая подарить их все партии и Советскому Союзу, и хочу сделать из них музей, т.к. вещи эти представляют исключительное явление в мировом искусстве. Хотя сперва я примирился с пунктом договора, гласящим, что картина переходит в собственность музея РККА, но теперь окончательно осознал, что пойти на это я не могу».

Товарищ Трофимов прочитал переданное ему письмо Филонова и, помедлив, написал на нем красным карандашом слово «Самоотказ».

Товарищ Звеноградская подшила письмо и аннулированный договор в папку с подотчетной документацией по выставке «15 лет РККА».

Другие товарищи, называвшие себя служебными, ничего не говорящими именами, не советовали исследователям творчества Павла Филонова заострять внимание не только на этом письме, но и вообще на факте переговоров художника с руководством Изокомиссии РВС. Даже предполагаемые договоры на тысячи рублей с официальными организациями никак не вписывались в биографию голодающего художника, пророка нового искусства, и вопрос об этих тысячах более не возникал.

Блокада

5 сентября 1932 года Филонов написал в дневник: «Денег у меня сейчас совершенно нет, кроме 33 к. на сберкнижке. Уже к июлю вышло в расход все заработанное мной в Изогизе. Если бы не дочка и Петя, которые безо всяких просьб с моей стороны одалживают мне на корм и комнату, мне пришлось бы пойти чернорабочим на стройку Петроградского дома культуры или Дома Ленинградского Совета, где требуются рабочие всех сортов».

Запись в дневнике словно предназначалась для доброжелателей Филонова, тех, кто готовил ему будущее великого новатора и настоящее отшельника, аскета... Ему, действительно, было нелегко. Для него блокада началась задолго до войны. Сегодня именно о блокаде думается при чтении записей в дневнике художника. Эти стенания о 33-х копейках. Жутко.

Поводыри Филонова действовали изощренно. С одной стороны, Филонову выдали карточку в спецраспределитель «Красная звезда», и он мог получать продукты «на особые боны», на сумму 75 рублей в месяц. Дали ход ходатайству о назначении персональной пенсии в Союзе художников. С другой стороны, впрочем, все исходило только с одной стороны, – те же силы принудили Филонова отказаться не только от выгодного заказа РВС, но вслед за этим и от персональной пенсии.

Вся эта подковерная игра происходила на фоне участившихся вызовов в ОГПУ учеников Филонова. Один из них, Владимир Мешков, появился вечером 24 октября 1932 года в комнате Филонова и прочел ему свое письмо, которое он собирался отправить в органы. В письме самой суровой критике подвергалась вся идеология и практика Филонова. Рядом мотивировок к фактам из жизни учителя Мешков доказывал – Филонов есть «хорошо замаскированный хищник».

Догадываясь, что записи в дневнике становятся известными ОГПУ, Филонов написал, и это было сделано им в отчаянии, – «письмо это могло быть написано и не им, Мешковым; можно предположить, что оно дано ему в ОГПУ, – так оно странно».

Конечно, это не было вызовом, сказывалась усталость. Придя в себя, Павел Николаевич понял, что написал лишнее, и хотел было вырвать лист, но не стал этого делать, чтобы не вызывать лишних подозрений. Он добавил к написанному: «Если же Мешков, в чем нельзя сомневаться, – эти слова он выделил нажимом, – писал его действительно сам, то ничего более идиотского и клеветнического я не слыхал никогда».

За Филоновым наблюдали не только люди из ленинградского ОГПУ. В Москве, на улице Кузнецкий мост, в доме, где долгие годы вытачивалась идеологическая линия, ординар искусства социалистического реализма, также внимательно следили за ленинградским отшельником. Мнимым отшельником, как считали, например, во Всероссийском кооперативном союзе работников изобразительных искусств, ибо не был обделен вниманием ответственных работников. И таким он их вполне устраивал.

Ответственный редактор издательства коопсоюза «Всекохудожник», товарищ Славинский тщательно выверял пропорцию критики и скрытой пропаганды аналитической школы в готовящейся книге о формалистах в советском искусстве. Можно было бы вообще не говорить о них, не привлекая тем самым внимание к этим двадцати-тридцати человекам, поставившим себя особняком в общем потоке нового социалистического искусства. Покончить с ними проще было бы одним махом, отправив преобразовывать реальность Заполярья – какие виды, просторы открыли бы там для себя искатели иных миров! Где-нибудь в Ухте или Инте им не пришлось бы иссушать мозг, сочиняя свои неимоверные цвета и фактуры для человеческого тела. Мороз и ветер показали бы им такие чудеса, какие не возникают и в воспаленном сознании морфиниста.

Нет-нет, товарищ Славинский думал обо всем этом совсем не злобно. Говоря себе о Заполярье, представляя художников, посиневшими от холода, с кроваво лопающейся на ледяном ветру кожей, он, понимая, что ничего другого для них там не могло и быть, в то же время никого конкретно из художников при этом себе не воображал. Хотя знал многих, очень многих из них, и не только среди москвичей.

Очистив столичные города от беспредметников, аналитиков, всех этих блаженных художников, осталось бы только вздохнуть. По очень не веселому поводу – предстоящей поездке вслед за ними всех искусствоведов, критиков, издателей и «сидящих на культуре» партийцев, оставшихся без работы. А безработным быть в стране великой стройки просто невозможно. Тем же, кто по возрасту или состоянию здоровья уже не мог физически трудиться, все же предоставлялась возможность почувствовать атмосферу строительства нового мира. Известный искусствовед Николай Пунин, заявлявший о представителях нового искусства на страницах газеты «Искусство Коммуны» в декабре 1918 года – «Мы – не захватчики власти, мы – угадчики будущего», свое будущее не угадал. Встретив искусствоведа в Фонтанном доме, будущее повело его в автономную республику Коми и поместило неподалеку от полярного круга на станцию Абезь в лагерь для заключенных. В свое время искусствовед Пунин с восторгом возвещал, вспоминая разрушенный в 1871 году французскими коммунарами «памятник классового искусства» – Вандомскую колонну, – «пролетариат пришел не сохранять жалкие обломки старины, а создавать свое взамен того, что уже действительно перестало существовать».

Товарищ Славинский поежился, представляя уже лично себя, толкающего тачку с мерзлым песком в темноте полярной ночи. Уж лучше запастись терпением и, создавая себе здесь, только здесь, наилучшие условия, заниматься процессом управления всем этим садом искусства: прививать, выкорчевывать, опылять, унаваживать и поливать, поливать...

С полным безразличием относился товарищ Славинский ко всем направлениям в искусстве, считая, что в художественных движениях главным остается регулировщик. Он снисходительно относился к критикам, пускавшимся в рассуждения о тонких связях культур. Малейший же намек на применение критериев искусства к идеологии товарищ Славинский жестко пресекал, но был не против, если искусство в искусствоведческой работе оказывалось только оберткой для определенного препарата, лекарства, регулирующего поведение члена нового общества.

– Горбатый Кузнецкий сам кого хотите исправит – говорил он критику Осипу Бескину, возвращая ему рукопись на очередную доработку.

– А горбатого, как известно, – только могила. И эта могила, по отношению к Кузнецкому – Лубянка?

– Не умничайте, Бескин. И я еще раз напоминаю: у нас с вами не приложение «Аполлона», не какой-то там педерастичный «Мир искусства»... У нас серьезное издательство! И хватит миндальничать, надо брать быка за рога! А если уж берете за что-то другое, то не забудьте это другое потуже закрутить. Иначе вам самим скрутят шею на той же Лубянке. Ну, что вы понаписали тут о Филонове? Я же говорю: не умничайте, Осип...

Ужесточенный и упрощенный текст О. Бескина о Филонове в конце концов утвердили, брошюра об «аналитиках» была почти завершена, но плановый выход ее внезапно отменили.

– Есть мнение, что это будет перебор. – Славинский слушал слегка жеманный голос, доносящийся из эбонитовой трубки редакционного аппарата. – Давайте-ка вот что. Начинайте не брошюру, а книжку о формалистах вообще. Ну, там, не знаю, возьмите каждой твари по паре, и среди них покажите Филонова. Наверно, так. Да, большего не надо.

Работу О. Бескина «Формализм в живописи» «Всекохудожник» издал в 1933 году. По дате выхода ее надо понимать, как рекомендацию членам комиссии, занимающейся решением вопроса о персональной пенсии Павла Филонова. Что же они могли увидеть в книге, полученной в партбюро ЛОССХа? То же, что и мы сегодня – плохонькую, нерезкую черно-белую печать репродукций Филонова. Зато крайне резок тон статьи о художнике. Современному читателю текст товарища Бескина 1933 года не просто воспринять после множества исключительно восторженных статей о Филонове, вышедших с середины 1980-х годов. Он походя обличает «аналитическую школу» в претензиях на некий «научно-интеллектуальный подход» в художественных изысканиях «формул мирового расцвета». Поэтому, представим, что мы наблюдаем за идеологическим маятником. Вот он качнулся в одну сторону, и о поисках Филонова надлежало бы сказать следующее:

«Очень многие хаотичные на первый взгляд природные процессы обнаруживают некоторое самоподобие в геометрическом рисунке, несмотря на их различие в размерах и ориентации. Фракталоподобные структуры образуют нейроны головного мозга, кровеносных сосудов, фрактальными свойствами обладают некоторые полимеры, дисперсные порошки металлов. Фракталы образуются в процессе кристаллизации и роста кристаллов. Закономерности возникновения тождественных фигур изучаются нелинейной термодинамикой, выработавшей понятие детерминированного хаоса, тесно связанного с теорией самоорганизации систем – синергетикой. Проникая в тайны формообразования, художник постигает принципы строения мироздания, познает секреты некоего основополагающего комбинаторного алгоритма».

Современный культурный человек, в свою очередь, неминуемо отреагировал бы в том духе, что, действительно, пульсация форм, их зарождение и распад в пространстве холста привносят в живопись представление о времени, о вопросах смерти и бессмертия, о мгновенном, изменчивом и вечном, как в искусстве, так и в действительности.

В положенное время маятник оказывается в противоположном направлении, и о том же самом явлении критик говорит так:

«Когда ”рационализм“ беспредметников вступает в весьма противоестественный союз с крайним патологическим психологизмом и истерическим импрессионизмом, то плодом этой несчастной любви предстает ”аналитическая школа“ Филонова. Школа эта в своих декларациях, платформах и выступлениях велеречиво претендует на очень многое. Прежде всего, на научный подход, призванный анатомически расщеплять, разлагать действительность. Но действительность для ”аналитика“ Филонова это хаос, который может быть преодолен только через колоссальное напряжение особо “нутряного“ (по Филонову выходит, что никак с этим ”хаосом“ не связанного) интеллекта.

Действительность, ее реальное материальное воплощение для Филонова – мираж. Только ”научно-интеллектуальный“ подход, из субъективистского нутра художника растущий, в состоянии превратить миражную реальность в реальность ”истинную“, реальность создаваемую художником. По своему рассмотрению художник разлагает мир на части, создает “формулу“ мирового расцвета – нагромождение кристаллообразных объемов, среди которых разбросаны слабые намеки на человеческие очертания, на отдельные человеческие органы. Филонов рисует трехглазых, многоногих, многоруких людей, с головами и без голов. С другой стороны он рисует головы и лица людей, аналитически препарируя их ”изнутри“, сдирая кожу и населяя волокна мускулов какими-то непонятными образованиями.

В лице филоновщины мы имеем совершенно реакционное направление, чудовищную смесь метафизики с вульгарным материализмом, прикрытую псевдонаучностью. Филонов отражает предельную растерянность перед действительностью, это художник, тянущий в маразм и явно перекликающийся со своими реакционно-мистическими западно-европейскими братьями».

Можно представить себе, с каким наслаждением читали и передавали друг другу эту книжку оппоненты Филонова.

– Ну, и кого в итоге будут выбрасывать «к чертовой матери, в мусорный ящик», – куда там еще вы хотели выбросить «всех Микель-Анджелей и Рафаэлей», ради аналитика Филонова, товарищ Глебов, а? Рано бросаться начали!..

Не особо длинная, но широкая лестница в здании Союза художников казалась Глебову-Путиловскому нескончаемой, ему просто не давали прохода такие разные, и, на редкость единые в злорадстве, художники. Поднимаясь по ней, он с удивлением для себя заметил, – происходит что-то странное с этим пресловутым выбрасыванием. Пушкин, «сброшенный с парохода современности», в конце концов, так никуда и не делся, но вот сам этот пароход оказался вдруг «философским» и увез, Глебов-Путиловский полагал, безвозвратно, не кого-нибудь, а самых настоящих марксистов, пусть и бывших – Н. Бердяева и С. Булгакова, а с ними и многих других сбрасывателей старой культуры.

Два художника

Два художника, Малевич и Филонов, своим творчеством обозначили два метода в поиске образа нового человека.

Фоторобот, составляющий портрет наложением новых и новых фрагментов (носов, глаз, ртов, ушей) и не утруждающий себя убирать предыдущие, – таков филоновский метод.

Филонов ищет. На малом пространстве он раскладывает тысячи изобразительных вариантов, но не может остановиться ни на одном, да он и не ставит себе такую задачу. Он делает кино. Кадр за кадром. Поднятые веки, опущенные веки; шевелящиеся ноздри; вот уголки рта разбегаются в улыбке, тянутся вправо и влево, все дальше и дальше... голова наклоняется, и улыбка соскальзывает с лица, чтобы в последнем усилии беспримерным растяжением губ передать неизмеримую мировую радость человеческой единицы. Кадр за кадром. Послойно. Обилие перемещений и дефицит пространства, отсюда неимоверное напряжение филоновского живописного организма и, как результат, закономерность взрыва конгломерата изобразительных частиц, неизбежность дробления масс, потеря фокусного изображения.

Когда же появится возможность вытянуть в ленту, развернуть во времени наслоения движений, дать ход очереди мимики и жестикуляции, чтобы увидеть проявления жизни филоновского человека во всей полноте, задуманной художником? Вероятно, уже скоро наступит это время, и во вздымающейся груди образа, распирающего холст Филонова, можно будет узреть потоки сгущенного воздуха, рассыпающегося пузырьками, будоражащими потоки крови, пульсирующей в упругих извивах вен, готовой к выработке энергии для мысли будущего.

Никому иному, как чекисту, криптографу Глебу Бокию удалось найти ключ к загадочному живописному шифру художника Павла Филонова. Его собственные исследования и изощренная работа ума, направляющая беседы с Филоновым в нужное русло, помогли ему сформировать методику распознавания принципов выстраивания в определенном порядке образов на картинах и рисунках главы аналитической школы. На протяжении нескольких лет Глеб Иванович скрупулезно записывал в тетрадь с надписью на обложке «Geheimkunst» (тайное искусство или тайная наука) свои мысли по поводу раскодирования «Формулы весны» и «Формулы пролетариата», фиксировал продвижение очарованного зрителя в красочный мир ленинградского тайнописца. Он обнаружил, что Павел Филонов в своих работах руководствовался основами стереоскопического и анимационного изображения. К такому методу художник пришел с совершенно неожиданной стороны. Рассматривая однажды нотную запись вокальной партии, которую разучивала его сестра, певица Екатерина Глебова, Павел Николаевич задумался и сравнил голос в опере с рисунком, а оркестр – с колористическим наполнением этого рисунка и среды для него. Записанные отдельно, звуковые линии голоса и каждого инструмента представляли собой лишь эхо искусно подобранных тонов в разных стадиях его угасания, но собранные вместе на одном листе, замысловато переплетенные друг с другом, – так он воспринимал нотную запись, – они являлись единым, мощным в своей соподчиненности организмом.

Бокий зафиксировал в свой тетради: «Видимое – слышать, слышимое – видеть, – этот принцип Василия Кандинского совершенно не применим к Филонову, и неприемлем им. По Филонову, звук и цвет, т.е. музыка и живопись, связаны исключительно аналогией принципиального построения. Они имеют одни и те же закономерности – композиционные, гармонические, у них единая числовая основа, но они не тождественны. Дождь, туман, снег, озеро и река – это все вода, одна и та же формула, но ощущение разные, говорил Филонов.

Он настаивал, например, на том, что Скрябин ошибался, думая, что существуют точные соответствия звуковой и цветовой палитры. Имея опыт поэтического творчества, Филонов сознавал всю условность художественного перевода. Он говорил, что стихотворение, переведенное с немецкого на русский язык, оказывается совершенно другим произведением, в лучшем случае бледной тенью тех смыслов и эмоций, которые были в оригинале. Я согласился с ним. “И чем, по-вашему, – спросил он, – может в таком случае быть перевод музыки в живопись и наоборот“? Мы оба понимающе улыбнулись.

“А что вы скажете о концентрации цвета? – Филонов имел в виду Скрябина и Кандинского. – Я, при соответствующем окружении могу бесконечно насыщать свой синий, и это будет выглядеть динамичным ростом, расцветом. Скрябин или тот же Шёнберг, этот звучащий Кандинский, – увеличивая звук также до известной степени бесконечно за счет обертона, тем не менее, внешне оставляет его статичным. Он длится, не насыщаясь и не иссякая. А должен быть перелив, именно перелив, – водопад, а не растягивание каучука, понимаете разницу?”

Возможно, он прав. Тому же Скрябину, доказывая идентичность семи цветов спектра и семи нот октавы, приходилось прибегать к нечеловеческой экспрессии, которая оказывалась в его случае самоценной. Ничего, впрочем, его самоценность не доказывает и не опровергает.

Действительно, во всем нужно идти до конца. Видимое – слышать... – и это все? Но, ведь есть еще и скульптура, то, что можно делать как бы не глядя, ощупью, то, что делается физическим усилием – жестом. Свет и тень аккумулирует поверхность объекта за счет сочетаний гладких и шершавых поверхностей, разных углов наклона и поворотов этого объекта и т.д. Безусловно, любую скульптуру можно исчислить... и архитектуру? – почему нет? – и изобразить их по принципам Кандинского или того же Филонова, перевести этот образ в звуки в соответствии с открытиями Скрябина и древними системами Пифагора, Аристотеля... Вот вам, извольте, бессмертие! Разве нет? Архитектура, скульптура, живопись оставляют свою оболочку и продолжают свое существование в музыкальной субстанции.

Прямо-таки по Платону: эйдосы (идеи) незримого являются прообразами всего видимого и явленного... и наоборот?

Явно, идея незримого занимает Филонова давно, и он ее исследует с самых разных сторон. По-моему, особенно интересен его метод «бесконечного удвоения» внутренней сути вещей. Что это, попытка положить конец раздвоенности, присущей человеку? Может быть, он пытается избавиться от двойника, древнейшего спутника человеческого тела, от той оболочки, которая, становясь видимой, несет неминуемую гибель самому телу? Кажется, Филонов убежден, что бесконечное размножение – каждой клетки, каждого атома может послужить вызовом двойнику. Не в этом ли и состоит его идея: многократным дублированием сделать невозможной подмену, – обессмыслить главную цель двойника?»

Записи чекиста Бокия – находка для романиста, собирающегося рассказать о таинственных проявлениях в русском искусстве 1920–1930-х годов.

Из многих художников, находящихся в поле его зрения, Бокий особо выделял двоих, Филонова и Малевича. Совершенно разные типы творческих личностей, конечно же. Однако он видел в них выражение понимаемой ими самими сути двойничества, полярного дополнения, в котором различия помогают выявлять сходства. В том и другом главной чертой выделялась жажда познания. Надо ли говорить, что для чекиста определяющим в профессии как раз и является стремление к полноте знаний обо всем и обо всех на свете? Потому он не мог не отметить резко выраженную направленность к познанию у художников. Они стали предметом не только его пристального наблюдения, но и изучения.

«Малевич, – написано в тетради Бокия, – отменный фокусник: снимает с лиц личины. Одну за другой. Видимую многомерность образа – маски эмоций, мыслей, ролей он заменяет – забвением? Оно поглощает все, привнесенное в портрет старой культурой. Безликие портреты Малевича – можно ли в ближайшее время вполне оценить значимость его открытия: безликость лица; отсутствие лицемерия; отсутствие подличания? Определенно, на его портретах не люди – ангелы, ангелы небытия.

У Филонова – насилие над видимостью, тогда как супрематизм Малевича – видимость насилия. Не в том смысле, что насилие отсутствует, что оно иллюзорно, нет – показана его сущность: уничтожение привычного, ожидаемого и даже предполагаемого».

Задержимся немного на месте, где Бокий пишет о насилии.

Куратора систематических оккультных исследований советских спецслужб, Глеба Ивановича Бокия считали выдающимся криптографом и признанным экспертом ВЧК по масонским и оккультным организациям. И все же в 1937 году его расстреляли, обвинив в членстве масонской ложи «Единое трудовое братство».

С юных лет Бокий симпатизировал большевикам, принимая активное участие в подпольной работе. Его не единожды арестовывали, изымали у него самые обычные по виду ученические тетради, заполненные математическими формулами. Такими выглядели записи, касающиеся дел подпольных организаций, зашифрованные математическим шифром. Его изобрел сам Бокий. Специалисты-шифровальщики охранного отделения подозревали в «формулах» шифр, но ключ к нему так и не смогли подобрать.

«Сознайтесь, – говорил студенту Бокию следователь, – это шифр»? В ответ он слышал: «Если шифр, то расшифруйте».

Общение между следователем и подследственным в советское время не предполагало подобной галантности. Шеф ОГПУ Ягода и глава контрразведки Трилиссер распространяли в чекистской среде про Бокия слухи, будто он только внешне человек, а на самом деле зверь, что он ест собачье мясо и пьет человеческую кровь. У чекистов не было причин в это не верить, они хорошо помнили слова Сталина: «Власти и славы без крови не бывает», а Глеб Иванович обладал властью и пользовался славой, значит, разговоры о крови в связи с его именем вполне обоснованы. В ответ на убийство Урицкого в Петрограде 1918 года начался красный террор, его возглавил Председатель Петроградской ВЧК Бокий. Не похмельем ли той крови оказалась не миновавшая его чаша 1937-го?

Пьет кровь... «Ты пей, да дело разумей» – любил повторять Генрих Ягода. Он мог закрыть глаза на многое, но только не на демонстративную независимость, а именно ей щеголял Бокий, начальник Спецотдела, возомнивший, что он, только он один, манипулируя человеческой психикой, вскоре сможет получать самую тайную информацию.

До высшего руководства ОГПУ доходили сведения об организованном Бокием научном центре при своем Спецотделе, где ведутся работы по овладению телепатическими навыками чтения мыслей на расстоянии. В доносах говорилось: сотрудники Бокия опасно близки к поставленной цели – «снимать» информацию с мозга различными способами, как с помощью приборов, так и посредством специально натренированного взгляда. Через голову начальства Бокий добился финансирования аудиовизуальных опытов Александра Барченко, их цель состояла в проверке насколько соответствуют действительности убеждения этого ученого в том, что мозг можно рассматривать, как абсолютное подобие радио и киноаппарата. Барченко утверждал: именно это свойство мозга и делает возможным внушение, применение гипноза, телепатии, и только благодаря ему возможны коллективные слуховые, зрительные и осязательные галлюцинации. Открывались колоссальные возможности по управлению массами людей, а это, конечно же, интересовало руководителей спецслужб.

Имелась одна тонкость, вызывавшая особенное беспокойство высших руководителей спецслужб, если не сказать раздражение. В опытах Спецотдела Бокия рассматривались не только скрытые возможности мыслительного аппарата человека. Речь шла также и о мозге специально выдрессированных животных, применяемых на оперативной работе в органах ВЧК–ОГПУ. Кошки, собаки, птицы в зоолаборатории Спецотдела изучались с точки зрения живых аудио- и видеозаписывающих устройств. В этом и заключалась для руководства сложность контроля за опытами в отделе Бокия. Четвероногие и пернатые шпионы, в отличие от двуногих, даже взятые с поличным на месте преступления, просто не способны сообщить что-либо следователям, как бы те их ни принуждали. Извлекать полученную ими информацию могли только специально обученные сотрудники Спецотдела, из которых также никто целиком не знал систему декодирования.

Нечто неслыханное задумал этот Бокий! Даже менее страшного обвинения, чем употребление крови и собачьего мяса, достаточно для того, чтобы с подобным субъектом можно было не церемониться. Поэтому, арестованный своими коллегами, Глеб Иванович не имел никакой возможности утаить что-либо в процессе следствия, в том числе и ключи от своих шифрованных записей. Ему не раздробили пальцы на первом же допросе лишь потому, чтобы он самолично изложил содержание своего архива. Следствие по делу Бокия велось ровно столько, сколько времени потребовалось ему для расшифровки личных записей. Результаты опытов по работе с животными, вот, пожалуй, единственное, оставшееся тайной для руководства ОГПУ, и то лишь по причине неосведомленности Бокия, он не получил до своего ареста последних донесений о ходе секретных опытов. Тем не менее, в целях безопасности ОГПУ не рекомендовало никому из высшего руководства СССР приобретать собак, кошек и птиц нигде, кроме как в их ведомственном питомнике. Характерно, что примерно в это же время у Гитлера появилась новая собака, молодая и удивительно смышленая немецкая овчарка Хильда. ОГПУ догадывалось, что это определенный знак: кто-то получил прямой доступ для слежения за фюрером, но что это были за силы, оставалось загадкой.

В служебном архиве Глеба Ивановича имелась Черная, как ее называли чекисты, книга, подшивка тетрадей с записями, касающимися личной жизни членов правительства и высших чиновников, в том числе и сотрудников спецслужб. Заполнять ее Бокий начал еще по прямому указанию Ленина.

После смерти вождя появилась и другая книга, названная позже Гранитной. В ней фиксировались любопытные с точки зрения Глеба Ивановича эпизоды работы комиссии Красина по увековечиванию образа Ленина и созданию Мавзолея. В Гранитной книге даны краткие характеристики основным лицам, занятым в работе комиссии, в том числе художникам Филонову и Малевичу. Эти сведения он затем аккуратно перенес в «Geheimkunst».

Любопытно противопоставление одного художника другому, проделанное чекистом.

«У Малевича, – рассуждал Бокий, – число освобождается от телесности, он обнажает числовую основу формы.

Принципы Филонова – умножение. Правильнее говорить о видимости умножения за счет дробления.

Когда Малевич использует вычитание, им движет стремление к нулю, к исходной точке. И, если он говорит ”в конце концов”, то это означает, что именно теперь-то он только и приступает к началу начал.

Филонов – бунтовщик анархического типа, у него – множественность, вырвавшаяся из единства; бунт части против целого.

Малевича не интересует некто, его цель – ничто. Я подозреваю, что и Филонов преследует ту же цель, только он действует подобно ”доброму” доктору, который из жалости к пациенту ампутирует ему палец частями, режет, как колбасу. К ничто Филонов подбирается постепенно, словно кинематографическим затемнением растворяет образ. Его, помимо самого ничто, интересуют ощущения, сопутствующие наступлению ничто».

Необычный взгляд на знаменитых авангардистов, не правда ли? А какова концовка чекистского анализа!

«Пофилософствуем, – любезничает сам с собой Глеб Иванович, – если у Малевича мир вещей сведен к минимуму и каждая вещь – вещь в себе, то у Филонова зачастую вещь не в себе».

Наверно, не только художники заметили густой слой иронии, которым выдающийся шифровальщик покрыл данный текст. Кто знает, может быть, подобная лессировка тоже не случайна. Вероятно, она сама по себе некий вид шифра, необходимого автору для того, чтобы скрыть... ну, хотя бы свое истинное отношение к написанному. В то же время чекист-исследователь не мог пройти мимо любых, самых завиральных идей, высказываемых такими разными, по-своему таинственными художниками. Профессиональный опыт подсказывал ему, что их деятельность, особенно в работе ленинской комиссии Красина, – редкая возможность для проверки его собственных гипотез и постановки экспериментов.

В ходе нескольких бесед прозрачными намеками и наводящими вопросами Бокию удалось направить Филонова на сосредоточенную работу по сканированию, как мы сказали бы теперь, мозга Ленина, для обнаружения узлов ленинской гениальности. По Глебу Бокию листы из альбома Филонова с рисунками мозга Ленина способны были функционировать подобно тетраграммам для Голема. Тетраграммы, пластинки с формулами, вкладывались Голему (искусственно созданному человеку) в рот, после чего тот мог двигаться, совершать определенные действия в заданном отрезке времени. Рисунки Филонова, таким образом, служили чем-то вроде биокода в подготовке ритуалов «оживления» Ленина как оракула большевистских мистерий – действах, разрабатываемых при активном участии Казимира Малевича. Кроме того, эти рисунки планировалось использовать в качестве базы энцефаллографических формул, как топографию гениальности, своего рода диск-мастер, и его ограниченный тираж предполагалось затем применять в работе по созданию интеллекта нового человека. Опыты с филоновскими рисунками показали, что эта идея вполне реализуема, однако Бокий, оценив диспозицию советских политических элит, понял, что время для создания нового человека в массовом порядке еще не приспело.

«Только узкий круг ограниченных людей достоин на сегодня пользоваться формулами ленинской энцифаллографики», – пошутил Глеб Иванович, обсуждая эту важную тему с биологом и исследователем скрытых возможностей человеческого организма Александром Васильевичем Барченко.

К несчастью для экспериментаторов круг ученых людей оказался на удивление уже, чем им казалось, к тому же он сжимался с быстротой, не вписывающейся в перспективы долгосрочных исследований. Один за другим исчезали сотрудники Бокия. Шпионам Ежова, сменившего наркома Ягоду, стали известны планы тайной организации «Единое трудовое братство» относительно использования рисунков Филонова в создании Мавзолея, после чего рисунки по надуманному предлогу были изъяты из Комиссии и навсегда исчезли из поля зрения Бокия. Усилия по возвращению рисунков показали невозможность увидеть их вновь, и тогда «трудовым братьям», осознавшим, что жить им осталось считанные недели, пришла на ум идея полностью уничтожить верховное руководство Советского Союза, для чего они стали готовить взрыв Кремля. Ответственным за эту операцию Бокий назначил Евгения Гопиуса, заместителя сводного отдела IV управления при НКВД (так после 1934 года назывался Спецотдел при ОГПУ), заведующего лабораторией нейроэнергетики.

Планировался взрыв невиданной силы.

И он произошел.

Жесткая знаковая структура оказалась разорванной кубометрами пустоты, заключенными в стены «космического черепа», отправленного Малевичем на орбиту нового искусства. Оттуда, из сияющей металлическим блеском бездны и был нанесен сокрушительный удар по Кремлю. Запалом для этого снаряда послужила система, наглядно воплощенная в картинах Филонова. Сегодня совершенно очевидно – в них изображен постоянный конфликт между циклической повторяемостью и внутренней динамикой формы поведения.

Соединение нейроэнергетики искусства Малевича и Филонова, подготовленное и произошедшее по расчетам Бокия и его коллег, вызвало сокрушительный взрыв, в результате которого динамические процессы в советском обществе, протекающие в активных фазах в псевдогаллюцинозном режиме синдрома Кандинского, приобрели в критических точках непредсказуемых характер.

Кремль пал. Случилось это в 1991, зеркально-симметричном году.

Во время одного из визитов к арестованному Малевичу Бокий спросил у следователя Кишкина, что тот думает по поводу картины «Черный квадрат»? Возможно, они разыграли заранее подготовленный спектакль. Странность этого диалога состояла уже в том, что о находившемся с ними в одной комнате художнике они говорили, словно об отсутствующем. Наверно, использовали один из профессиональных приемов деморализующего воздействия на арестованного. Кишкин, догадываясь, что именно может интересовать аса шифровальной науки, предположил, уж не заключены ли в этой странной картине какие-либо сведения о геометрическом устройстве мира.

– Похоже на то, – согласился Бокий, уточняя, – об устройстве или переустройстве? Автор «Черного квадрата», по-моему, продолжил тему, занимавшую когда-то Леонардо да Винчи и Николая Кузанского.

– Именно это я и хотел отметить, товарищ Бокий. Не исключено, что иллюстрацией к воззрениям Кузанского, изложенных в его трактате «Об ученом незнании» служит «Канон пропорций» – известный рисунок Леонардо, – фигура мужчины, заключенная в квадрат, а тот, в свою очередь, в окружность. Своеобразный знак: человек – мера всех вещей. Мера всего земного, символом чего в рисунке является квадрат, и божественного, обозначенного окружностью.

Глеб Бокий выказал изумление такому повороту мысли следователя, и как бы забегая вперед и пунктиром обозначая ее развитие, назвал довольно любопытной его гипотезу насчет мостика, перекинутого от изысканий возрожденцев в области тайных наук к творческим устремлениям Малевича. Однако дальнейшие слова следователя как будто изумили его еще больше.

– Есть подозрение, что в этом гипотетическом мостике подпилены опоры.

– Что вы имеете в виду, Владимир Александрович?

– У меня создалось такое впечатление, что Малевич взялся раскрашивать леонардовский канон, но что-то помешало ему сделать это аккуратно. Я имею в виду картину «Черный квадрат», товарищ Бокий. Возможно, он хотел закрасить только квадрат, оставив нетронутым человека. Но в какой-то момент кисть заехала не туда. Один раз, другой... «Ах, что-то сегодня ничего не получается»! – пришлось ему и человека закрасить. Тут и явилась идея «Черного квадрата».

– Что же, Казимир Северинович, – Бокий посмотрел на Малевича так, будто только что заметил его присутствие, – стало быть, вот так человек и исчез напрочь?

– Нет человека, нет проблемы! – резюмировал Кишкин.

– Ну, зачем же, – ответил художник, – речь нужно и должно вести о преодолении человека с его обветшалой культурой. В моей же картине – бремя, вынашивание человека будущего. Всякая фигура в конечной линии есть сама линия. И, таким образом, я уравнял не только квадрат и человека, но ввел в этот квадрат всю Вселенную. Я все же внимательней, чем Вы думаете, читал Кузанца. Человек представляет собой замкнутую фигуру, мир в миниатюре. Так и Леонардо.

Он убежден – человек заключает в себе все элементы, рассеянные в природе, и, следовательно, способен творить и стать «Мастером».

По освобождении из-под ареста, Малевич продолжал оставаться в поле зрения спецслужб. Уже не только сам художник, но его теории и источники, их питавшие, интересовали Глеба Бокия, а, возможно, не его одного. Ведя в своих тетрадях записи о текущих делах, чекист время от времени возвращался и к вопросам, возникшим у него в период тех давних петроградских бесед-допросов с Малевичем. И тогда в его тетради появлялись такие строчки.

«Я обратил внимание на то, что у Леонардо да Винчи Вселенная – это свет, движение и жизнь. В своей энциклопедии он отводит место всем наукам: оптике, механике, гидравлике, анатомии, биологии, физиологии, космологии. Он также ведет речь о машинах, которые делают состязание человека с природой не столь безнадежным, как если бы он полагался только на силу своих мышц. Вершиной и венцом творений он полагал науку о живописи, в ней Леонардо видел смысл жизни. Здесь выявляется полярность между взглядами Леонардо и Малевича. Оба они считали, что искусство создает новый мир, и мир этот может одержать победу над реальностью. Однако в проекте Малевича для живописи места нет, она, как и свет, поглощена ”Черным квадратом”. Леонардо не случайно высоко ставил живопись, он придавал исключительное значение глазу и зрению в процессе познания, всему тому, что относится к миру образов. Малевич же мог делать портреты, в которых не только глаз, но даже и самих лиц нет. Тем самым он по существу исключает для человека возможность каким-либо способом отражать образы реальных форм, т.е. упраздняет важнейшую фазу творческого процесса. По-иному мыслил Леонардо. “Ум живописца должен быть подобен зеркалу, писал он, считая, что в окружающем мире следует идти “от внешних форм к их качествам и истинной сущности, к элементарным геометрическим структурам, которые лежат в основе опыта и позволяют их понять”.

Малевич также сводит познание окружающего мира к постижению “элементарных геометрических структур”. Но его позиция при этом явно религиозна, он пророчествует о грядущей новой реальности»!

– Что в итоге можно сказать о так называемом беспредметном или чистом возбуждении, о его предполагаемой природе?

Глеб Бокий оглядел своих собеседников, исследователя скрытых возможностей человеческого организма Александра Барченко и главного нейроэнергетика Спецотдела Евгения Гопиуса.

– Поскольку мы уже неоднократно рассматривали ряд произведений художников на их суггестивный потенциал, – начал Гопиус, – я могу сказать, что, безусловно, определенное произведение или комплекс таковых способствуют введению субъекта, а то и группу в область чистых возбуждений. Причем, изменения сознания могут колебаться. Широта воздействия той же комбинаторики простейших геометрических фигур…

– То, что круг Малевича называет супрематизмом, а единомышленники Филонова аналитизмом? – решил уточнить Бокий.

– Совершенно верно. Широта воздействия этих форм такова, что испытуемые оказываются то в оцепенении, то, напротив, обнаруживают различные проявления эксцентричности. Ритм, состоящий из многократного повторения единиц, оказывает возбуждающее действие, причем, возбуждение может смениться подавленностью, вплоть до паралича воли – об этих свойствах было известно еще со времен Аристотеля, помните, у него со знанием дела говорится о силе, таящейся, скажем, в монотонно тиражируемом звуке низкой частоты. О влиянии направленного звукового ритмического воздействия на различные референтные группы, усиленного атакой цвета, да еще сконцентрированного в области синего и синевато-фиолетового участка спектра, то есть того, который способен вызывать ощущения чего-то потустороннего, если не сказать инфернального, я знаю не понаслышке еще со времен моего участия в опытах по изучению психо-соматическрих эффектов музыки Скрябина. Результаты, надо сказать, потрясающие, они зафиксированы нами…

– Не будем сейчас в это углубляться, – Бокий провел пальцами по воображаемой клавиатуре, – скажу только о несомненном возбуждающем эффекте скрябинских светозвуковых опытов, позвольте мне в нашем случае так вот узко профессионально назвать его музыкальные поэмы. Композитор Глазунов, у которого Скрябин учился в консерватории, прослушав что-то из его пьес, спросил: «Какой вы храм строите, Александр Николаевич?» Чувствуете, не спец по культам или магии и гипнозу, а попал в точку. «Индийский» – ответил ему Скрябин. Музыка у него, по Глазунову выходит, прикладная, храмовая. Только кому вот служат в этом храме?

Собеседники переглянулись.

– Да. Мантры, медитации, контемпляции… В общем, нечто теософическое. Подготовьте мне резюме по вашим исследованиям и относительно того, что ведется в этом направлении за границей – Германия, Япония, Америка, Англия…

– Я думаю и Александр Васильевич также не оставил без внимания подобные явления и располагает еще какими-то данными относительно введения в мир чистых возбуждений.

Барченко, давая понять, что готов ответить Гопиусу, кивнул, затем повернулся к начальнику Спецотдела и проговорил:

– Разумеется. Я только ко всем известным и перечисленным вами способам достигать эффекта измененного сознания под воздействием каких-либо искусств напомнил бы о специфических видах гипнотического свойства, таких, как бессонница – ее воздействия на индивида прямо-таки революционны, как и голод. Применительно к группам и даже массам то и другое колоссально возбуждает многие непознанные нами энергии. С позволения Глеба Ивановича, – он взглянул на Гопиуса, – вы при желании можете подробнее ознакомиться с моими соображениями на сей предмет в моей докладной записке. Они подкреплены практикой.

Гопиус взял папку скоросшивателя, которую передал ему Бокий, предварительно раскрыв на нужной странице, и стал читать абзац, обведенный синим карандашом.

«После погружения шести здоровых испытуемых в гипнотический сон посредством демонстрации им картины художника Филонова они констатировали, что видят узкую улицу с высокими домами и человека, стоящего посреди улицы. Галлюцинаторные образы начали раздражать их вестибулярный аппарат. Находясь в гипнотическом состоянии, они комментировали изменения, происходящие с этими образами. Один испытуемый увидел, как одна из фигур “размножилась”, а затем все они закружились хороводом вокруг нее, причем испытуемый заявил, что “их лица были похожи друг на друга как близнецы”. Остальные испытуемые также восприняли различные изменения в воспринимаемых галлюцинаторных образах. Так при раздражении вестибуляторного аппарата другого испытуемого картиной Филонова он отметил, как фигура “человека” вытянулась и стала такой, “как в комнате смеха”».

Гопиус закрыл папку.

– В самом деле, надо иметь довольно крепкий вестибулярный аппарат, чтобы выдержать мельтешение полсотни глаз, десятка рук и голов, всего того неисчислимого количества предметов, выглядящих мелко нарезанными и расфасованными в прозрачные кули, формы которых все же нарушаются стихией возникающей круговерти.

– С неповторимым мастерством сорганизованной Павлом Николаевичем Филоновым, друзья мои.

– Мастерство неоспоримо, – развел руками Барченко.

Все встали. Бокий подошел к окну и жестом указал на улицу.

– Вы заметили, конечно, в протоколе сравнение с комнатой смеха. Смех, известно, расслабляет. Если европейца все чаще заставлять смеяться, то он, в конце концов, ослабнет и станет легкой добычей силы, которая придет с Востока. А постоянно находящийся в напряжении суровый советский человек будет только набирать силу. Следует до тонкостей в этом разобраться и овладеть таким мощным методом воздействия на массы, как искусство. Хочу обратить ваше внимание на то, что нам предстоит масштабно подойти не только к работе с состоянием «чистого возбуждения», мечте Малевича, но и к исследованиям по разбалансировке интеллектуального и эмоционального вестибулярного аппарата, вызываемой картинами Филонова. Малевич напрягал, звал в будущее, в свой беспредметный мир, а созерцание картин Филонова – это беспредметность состояния нирваны, снисходящее на зрителя не в будущем, а именно сегодня.

«Кажется, мы нашли единство противоположностей этих художников, – подытожил Бокий состоявшийся разговор, конспективно излагая его в своей тетради. – Чистое возбуждение Малевича разрешается взрывом – круговертью картин Филонова...»

____________________________________________________

Александр Медведев – художник, писатель, автор книг «Похищение Европы», «Горизонты», а также «Белый лебедь. Король Людвиг Баварский» (совместно с Тимуром Новиковым), член Союза художников и Союза писателей России

 

Сайт редактора



 

Наши друзья















 

 

Designed by Business wordpress themes and Joomla templates.