БОГОСЛОВИЕ В КРАСКАХ

Исследование

Творчество Леонардо да Винчи таит в себе неизмеримые духовные глубины. Каждый новый век приносил свое понимание во многое из того, что еще вчера казалось достаточно однозначным и ясным. При этом работы великого художника никогда не было вполне понятными и понятыми как современниками, так и последователями. Достаточно вспомнить судьбу мастера, живописно представленную на страницах небезызвестного сочинения Вазари, чтобы убедиться в правоте высказанного постулата.

Как это часто бывает с гениями, Леонардо не был понят во всей своей глубине практически никем из своих современников. Еще менее он был понят последующими поколениями, превозносившими мастера и как великого художника, и как глубокого мыслителя, но так и не нашедших ответа на самые большие загадки творчества художника. В том, что таких загадок более чем достаточно, не приходится сомневаться. Стоит обратиться к всемирно-известному произведению – луврской «Джоконде», чтобы понять справедливость на первый взгляд слишком категоричных утверждений о «непонятости» мастера. Но ведь «Джоконда» не одинока – таким же «затемненным» произведением до сих пор является так называемый «Иоанн Креститель» из Лувра. Не менее таинственными выглядят «гротески» Леонардо, оставляет желать лучшего объяснение «сфумато», которое, на наш взгляд, вообще не получило вразумительного истолкования, ибо сводить это сложнейшее понятие к некой «свето-воздушной дымке» – значит приписывать Леонардо открытие того, что уже давно было сделано его предшественниками, но не объяснять того, что же было в действительности сделано художником. Короче говоря, феномен Леонардо еще не раскрыт во всей полноте, и требуется большая работа, чтобы хоть немного приоткрыть завесу тайны, окутывающую произведения и жизнь итальянского гения.

В данном исследовании мы коснемся лишь некоторых, впрочем, весьма существенных особенностей творческого метода художника.

К истории вопроса

На наш взгляд, чтобы понять Леонардо в главном, необходимо, прежде всего, освободиться от вульгарно-атеистических подходов к его творчеству, которые, к сожалению, до сих пор преобладают в отечественном, да и в зарубежном «леонардоведении».

Ключом к космосу Леонардо, по нашему глубокому убеждению возникшему на основании как конкретного анализа, так и изучения истории вопроса, является, конечно же, «Джоконда». Ответ на вопрос, кто же или что же изображено в этой знаменитой картине-иконе, – это по существу ответ на самое главное в «тайне» Леонардо.

И действительно, что же за произведение видели раньше и видят теперь в Лувре зрители, невольно останавливающиеся всякий раз перед ним, влекомые «непонятной» и вполне понятной силой художественного гения Леонардо. И почему, все-таки, особый интерес вызывает именно этот «портрет», ведь Леонардо написал и несколько других?

Вопросы возникают один за другим, и их слишком много для того, чтобы отмахнуться от них или заявить с излишней категоричностью: «Попытки “ разгадать” Мону Лизу напрасны, так как замысел Леонардо, по сути дела, не допускает одного – единственного решения» (1) .

На наш взгляд, заявления подобного рода не только отдают агностицизмом, но и противоречат вполне определенному и хрестоматийно-известному утверждению Леонардо: «Жалок тот мастер, произведение которого опережает его суждение; тот мастер продвигается к совершенству искусства, произведения которого превзойдены суждением» (2).

Вообще же в работах всякого великого мастера, а в произведениях Леонардо особенно, замысел всегда воплощается в одном единственном (именно потому и неповторимом) решении. Другое дело, что разгадать этот замысел бывает действительно сложно. В случае с «Джокондой», как показала история бытования этого шедевра, задача оказалась усложненной еще и многочисленными вымыслами, рождавшимися со времен Вазари. Историография, посвященная Леонардо, чрезвычайно обширна. Здесь остановимся на ней кратко, чтобы очертить, как же пытались объяснить и как до сих пор объясняют феномен мастера представители различных научных школ и направлений.

Вначале вспомним, что современники и затем Вазари часто называли Леонардо божественным художником. Учитывая, что мастер работал в эпоху еще вполне христианской культуры, такой эпитет представляется нам показательным. Да и как иначе называть художника, один перечень произведений которого убеждает в том, что, не взирая на новации, стержневой темой его творчества была тема Христа и христианской церкви («Тайная вечеря» здесь хрестоматийное и вполне убедительное свидетельство).

Весьма существенной особенностью творчества Леонардо являлось то, что он никому не объяснял содержания своих произведений. Даже ближайшие ученики не посвящались в программу той или иной картины, лишь внешне копируя полные глубинного смысла жесты и позы леонардовских фигур-образов и наполняя художественный рынок второразрядными (по сравнению с Леонардо) произведениями. В том и состояла трагедия «леонардесков», что, учась у Леонардо ремеслу художника, они не научились (и не могли научиться) у него мыслить.

В значительной степени именно леонардески «виновны» в том, что и до сих пор Леонардо понят по меньшей мере не полно...

Свою лепту в «общее дело» (т.е. в дело запутывания всего и вся связанного с именем великого подвижника-живописца) внесли историки искусства и ученые, обращавшиеся к Леонардо по сугубо эгоистическим соображениям. Ярким примером тут может служить З. Фрейд, который на свой манер «разоблачил» Леонардо. (4) Если принять во внимание концепцию последнего, Леонардо вообще нужно считать психически неуравновешенным человеком (непонятно только, почему таким миропокоем дышит «Тайная вечеря», «Мона Лиза», другие шедевры).

Не понимая, некоторые из исследователей спешили обвинить мастера во всех смертных грехах. Очевидно, таков удел яркой личности в любом обществе. Достаточно вспомнить о различных кознях и злоключениях Леонардо еще при жизни, чтобы не удивиться тому, какое непонимание проявляется после смерти.

Среди различных домыслов и надуманных обвинений до сих пор бытует нелепица о гомосексуализме христианина-художника. Подобные голоса раздаются в околонаучной (да подчас и в научной среде ) до сих пор – несмотря на то, что еще при жизни мастера клевета была опровергнута в ходе судебного разбирательства. И не оскорбителен ли сам по себе факт «sententia absolutoria» в отношении действительного подвижника?

Что же в наше время? Как обстоят дела с пониманием Леонардо в нашей и зарубежной науке? Попробуем ответить на этот вопрос, критично взглянув на наиболее фундаментальное издание из вышедших в последние годы – мы имеем ввиду работу Л. М. Баткина (5).

Несомненной ценностью этой работы является ее достаточно широкий историографический обзор. Однако, если обобщить все сказанное Л.М. Баткиным о существе феномена Леонардо, обнаруживается все тот же вульгарно-атеистический подход к предмету исследования. Леонардо из богослова-живописца превращается по воле автора монографии в некоего философствующего изобретателя. По неоднократно высказываемому убеждению автора книги, источником и сутью творчества Леонардо являлся не Бог, не устроитель всего и вся (как несомненно считал сам художник), а лишь некая «варьета», иначе – многообразие мира (нечто вроде марксистской диалектики).

На наш взгляд, здесь производится подмена самой сущности творчества Леонардо –художник из Богом вдохновенного творца превращается в некоего алхимика, упивающегося не чудом творения и величием Творца, а так сказать некими «вариациями» на неизвестную тему.

Работа Л.М. Баткина, лучшая в своем роде, вполне типична в подходе к Леонардо: в современном искусствоведении подобная методология, к сожалению, до сих пор преобладает.

В целом таким же односторонне материалистическим подходом страдает и весьма полезная в плане фактологического материала книга Чарльза Никола (6). Попытки автора этой фундаментальной монографии вновь муссировать тему гомосексуальности художника выглядят малоубедительными и реально ничем не подтверждены. Более того, они помимо воли самого автора убедительно опровергаются приводимыми им же самим документами и свидетельствами об образе жизни мастера – великого аскета и подвижника.

В предлагаемой работе мы попытаемся объяснить феномен великого художника, исходя из христианских представлений ( наиболее близких Леонардо по вполне понятным историческим причинам ).

§1. «Мона Лиза» («Джоконда»)

«Разве не видим мы, как могущественные цари Востока выступают в покрывалах и закрытые, думая, что слава их уменьшится от оглашения и присутствия? Разве не видим мы, что картины, изображающие божества, постоянно держат сокрытыми под покрывалами величайшей ценности»

Леонардо да Винчи

В истории мировой живописи нет более загадочного произведения, чем «Джоконда» Леонардо да Винчи. С легкой руки Джорджо Вазари это выдающееся произведение вошло в историю искусства как «Портрет Моны Лизы» – супруги богатого и влиятельного флорентийца Франческо ди Бартоломео да Дзаноби дель Джокондо. Однако в настоящее время почти ни у кого не остается сомнений в том, что на знаменитой луврской картине изображено не то лицо, о котором говорит в своем труде Вазари.

«Мона Лиза ди Антонио Мария ди Нольдо Герардини, отпрыск одного из старейших флорентийских родов, родилась во Флоренции в 1479 году и в 1495 году вышла замуж за флорентинца же, богача и политического деятеля, на 19 лет старше ее и уже дважды овдовевшего, Пьеро Франческо Джокондо», – писал Джованни Поджи (1).

Некоторые авторитетные искусствоведы придерживались несколько другой версии. Макс Дворжак, обращаясь к этому шедевру Леонардо, утверждал: «Здесь изображена молодая неополитанка, жена знатного флорентийского горожанина Франческо дель Джокондо; об ее жизни и дальнейшей судьбе ничего более неизвестно» (2).

О таинственной, почти магической силе «Моны Лизы» написано много. Уже упомянутый выше Макс Дворжак так высказался об этом: «Слава портрета основывается на его одухотворенности. В нем видели изображение женщины, чья пленительная улыбка одновременно привлекала и отталкивала, обнажала непостижимые бездны женской души, вызывала сравнение с кошкой, казалась принадлежавшей отравительнице, и в то же время воздействовала вкрадчиво нежно и околдовывающе – словом целые романы были построены на этой улыбке. Но это – фантазии журналистов: Леонардо был далек от психопатологии. Прежде всего, мы вообще должны задать вопрос – насколько здесь развито психологическое проявление индивидуального характера. При передаче физического облика явное отступление от индивидуального сходства совершается во имя приближения к некоему общему типу, который предстает перед нами во всех женских персонажах у Леонардо» (3).

Притом, что одни исследователи считают Мону Лизу уроженкой Флоренции, другие неаполитанкой, все сходятся во мнении, что к моменту создания портрета она должна была быть еще молодой женщиной. Однако в произведении гения из Винчи (собственно из Анкиано близ Винчи) изображена отнюдь не молодая женщина, а скорее женщина зрелых лет, да к тому же еще и в «темных вдовьих одеждах», по меткому наблюдению ряда специалистов.

Попытки «разгадать загадку» этого таинственного произведения флорентийского мастера предпринимались неоднократно. В последние годы интерес к «Джоконде» не только не ослабевает, но даже усиливается. Возникают и быстро гаснут всевозможные гипотезы, не находя подтверждения в самом творении мастера, которое остается беспристрастным судьей всех выдвинутых концепций. Признав, что в «портрете» Моны Лизы изображено некое другое лицо, возникает вопрос: кого же написал Леонардо в этом странном и, без сомнения, самом знаменитом своем шедевре?

Мнения на этот счет существуют различные. Так, ряд искусствоведов вслед за Коппье (А.G.Соррier) предлагает считать эту работу портретом Пачифики Брандано – любовницы небезызвестного Джулиано Медичи. Однако эта гипотеза представляется малоубедительной. Ее авторы так и не смогли объяснить ни наличие темных вдовьих одежд, ни «космический пейзаж», на фоне которого изображена Мона Лиза. Еще менее данная гипотеза выдерживает критику и по самому характеру и темпераменту изображенной, ведь прекрасная незнакомка Леонардо вовсе не похожа на женщину легкого поведения.

Среди интересных наблюдений – попыток объяснить ряд странностей «Джоконды» нельзя не упомянуть гипотезу врача Кеннета Киля, отметившую некоторую «широковатость» Моны Лизы и объяснившего ее беременностью изображенной. Широкую известность получила гипотеза, утверждавшая, что в «Моне Лизе» мы имеем дело с автопортретом мастера. Однако, как выглядел Леонардо и какого он был пола хорошо известно, поэтому к последней гипотезе нельзя не отнестись критически.

Выход из тупика, в который, на наш взгляд, завел всех исследователей «Джоконды» Джорджо Вазари все- таки есть. Главная «тайна» этой картины заключается в том, что так называемый «портрет Моны Лизы» – вообще не портрет. Это выдающееся произведение до сих пор стоит не в том ряду, числится не по тому жанру, к которому оно в действительности принадлежит. Магия впервые напечатанного слова оказалась столь сильна, что под ее власть попали самые проницательные и глубокие умы. Важно подчеркнуть при этом, что многие специалисты отмечали определенные несоответствия и явные странности в картине, казавшиеся вопиющими для такого великого мастера, каким является Леонардо. Так, Вельфлин обращал внимание на то, что пейзажу свойственна иная степень реальности, чем фигуре (с этим, правда, можно поспорить). Дворжак тонко подметил, что «Леонардо использует то же композиционное средство, что и Ян ван Эйк в “ Мадонне канцлера Роллена”: он располагает фигуру на высокой террасе. Благодаря этому не происходит нарушения перспективы, ландшафт создает нейтральный фон, одновременно являющийся отрезком неограниченного бесконечного пространства» (5). Отмечались и некоторые другие странности, вкупе составляющие неразрешимую загадку картины.

Совсем близки, как нам представляется, к разгадке «тайны» «Моны Лизы» находились художники-карикатуристы, на все лады перекраивавшие этот шедевр. Как только не изображали прекрасную незнакомку! Весьма важно отметить, что особенно запоминаются те картины-карикатуры, где Джоконда превращена в мужчину. Авторы подобных карикатур, как мы полагаем, стояли на пороге открытия «тайны» Леонардо, мы же воспользуемся их наблюдением в качестве ключа к этому выдающемуся произведению итальянского гения.

Художники со свойственной им интуицией, разумеется, не случайно изображали Мону Лизу с усами и бородой – в этом своего рода ключевом произведении художника при ближайшем рассмотрении действительно есть не только женское, но и мужское начало. Однако, как женское ,так и мужское в этой картине-иконе относятся при объективном подходе не человеческому смертному, а к вечному и бессмертному, т.е. к божественному началу. Леонардо совместил два основополагающих образа всей средневековой культуры, равно как и культуры Возрождения, а именно: образ мадонны и образ Христа. Следовательно, мы имеем здесь дело, по сути своей, не с портретом, а с иконой.

Разделим условно «Джоконду» на две части, проведя вертикаль посредине фигуры Моны Лизы. Перед нами – два разных образа. В правой части картины мы видим выступающую наполовину фигуру Христа, спокойно и величественно восседающего на престоле в знакомых по огромному числу религиозных композиций царственных одеждах.

В том, что здесь перед нами именно мужское начало, убеждают многие детали. Высокий мужской лоб с характерным надбровным бугром (таким же, как в этюдах кричащего всадника для «Битвы при Ангиари» и ряде других «мужских» образов Леонардо), мужской подбородок, волосы, ниспадающие так, как они изображены художником у Христа в «Тайной вечери» ( Капелла делла Грацие, Милан).

У ангелов и апостолов Леонардо находим близкие, подчас идентичные пряди. И дело не ограничивается похожестью деталей. Оказывается, что вся композиция насыщена глубокой символикой. За спиной Христа мы видим изображение гор и реки, через которую перекинут мост. Символика горы достаточно очевидна и однозначно связана с понятием высшего, небесного («Горе имеем сердца» – литургический возглас может быть тут ярким примером). Нельзя отрицать, что Леонардо знал распространенный в его время эпитет Христа: «река жизни». Что касается моста, то его символика чрезвычайно многопланова и с этим мотивом органично увязаны оба образа: Христа и Марии. Важную смысловую нагрузку несет благословляющий знак, в который сложены пальцы правой руки, хорошо знакомый по множеству композиций, изображающих Христа за пасхальным столом.

Рентгеновский снимок «Джоконды» подтверждает то, о чем можно судить и не прибегая к услугам технической проверки. Лик Христа на рентгене «Моны Лизы» проступает вполне отчетливо, позволяя при этом проследить развитие замысла Леонардо. Мастер начал писать картину с типа Христа, близкого тому, который можно увидеть на рисунке, хранящемся в Милане (Брера, 400 х 320), а также и Христу «Тайной вечери». Однако этот тип его не удовлетворил. В окончательном варианте перед нами Христос, в облике которого привычный для Леонардо идеал мужской красоты: подобный идеальный тип можно видеть в лицах апостолов Филиппа, Иакова, Иоанна («Тайная вечеря»), в других произведениях мастера.

Левая часть «Джоконды» разительно отличается от правой. Если Христос изображен на фоне величественного, конструктивно- строгого пейзажа, то Мадонна (а в том, что это она, при внимательном рассмотрении сомнений не возникает) изображена на фоне более мягкого, другого по характеру пейзажа. Тип мадонны в «Джоконде» очень близок знакомому всем типу леонардовских мадонн, а также и – шире – общему пониманию образа Марии в искусстве Италии рассматриваемого периода. Наиболее близкой аналогией может служить образ Марии из луврской картины, где Мария изображена со святой Анной («Святая Анна», 170х129).

Заметим, что само по себе подобное соединение мужского и женского не несет в себе ничего из ряда вон выходящего. Можно вспомнить о традиции изображения различных категорий, когда в одной фигуре объединялись разнополые сущности. В итальянском искусстве эта традиция имела очень широкое распространение. В подобном соединении для самого Леонардо нет ничего необычного – можно даже утверждать, что к такому «эксперименту» ведет вся логика развития его творческого гения. На столкновении и органичном соединении противоположных начал во многом строится его творчество: конкретным примером может служить центральная фигура из рисунка «Аллегория правления Моро» (Оксфорд, университетская галерея,» 20,5х28,5).

Остается решить, какую же аллегорию создают органично соединенные образы Марии и Христа? На наш взгляд, такой аллегорией может быть лишь одна: аллегория Христианской церкви. Логика здесь проста: как нынче, так и во времена Леонардо Мария олицетворяет собой церковь земную, а Христос – Небесную. Соединенные вместе, эти образы, по мысли художника, должны создать всеобъемлющую полноту Христианской церкви.

Предложенное здесь истолкование идейного замысла загадочного образа «Джоконды» снимает вопросы, которые постоянно возникали у исследователей при детальном анализе картины. Наконец-то появляется возможность разрешить «неразрешимые противоречия» картины. Становится понятен «темный вдовий наряд», странно соединяющийся с платьем царственно-пурпурного цвета. Противоречие это оказывается только кажущимся, ведь Христианская церковь по определению – и скорбящая (на земле), и царствующая (на небе). Соединение двух фигур в одну объясняет и ту «широковатость», о которой писал Кеннет Кил. Особое значение приобретает орнаментальная вышивка на платье Моны Лизы – с изображением креста.

После всего вышесказанного еще раз внимательно посмотрим на «Джоконду», забыв о том, что мы читали во множестве популярных изданий. Разве случайно «Мона Лиза» изображена в таких же облачениях, в которых Леонардо изображал Христа, Богоматерь, святую Анну и других святых? Нельзя не заметить, что картина вообще не портретна «по духу и букве». Во всех достоверных портретах Леонардо мы имеем возможность видеть, как мастер понимал жанр портрета, и полагать, что в «Джоконде» он случайно забыл о его особенностях, по меньшей мере, нелепо. Чтобы отбросить элемент случайности в произведениях мастера, достаточно вспомнить об основополагающем принципе творчества Леонардо да Винчи, которому художник следовал на протяжении всей своей жизни: «делай так, чтобы произведение твое соответствовало цели и намерению, то есть, когда ты делаешь свою фигуру, чтобы ты хорошенько подумал, что она такое…» (7).

В связи с этим высказыванием художника новое «звучание» приобретает изображение кисти правой руки «Джоконды», в которой любой хоть немного знакомый с христианской религией человек не может не прочесть основные догматы, на которых стоит многовековое здание Церкви Христовой. Первые три пальца правой руки «незнакомки» художник изобразил прямыми, а два последних слегка согнуты. Перед нами программа христианской веры: Бог-Троица. Христос – и Бог, и человек одновременно. Как тут не вспомнить еще одно знаменитое изречение мастера о том, что душа должна быть выражена через жесты и движения конечностей.

В какой степени подобное соединение «противоположных» начал в духе Леонардо, показывает следующее утверждение художника: «Я говорю также, что в исторических сюжетах следует смешивать по соседству прямые противоположности, чтобы в сопоставлении усилить одно другим, и тем больше, чем они будут ближе, то есть безобразный по соседству с прекрасным, большой с малым, старый с молодым, сильный со слабым, и так следует разнообразить насколько это только возможно и как можно ближе одно от другого» (8).

Как мы имеем возможность видеть, в «Джоконде» Леонардо буквально следует провозглашенному им принципу. Впрочем, и в других своих композициях он применяет тот же метод, заявляя при этом: «Живопись – удивительное мастерство, вся она состоит из тончайших умозрений…»( 9).

Закономерен вопрос: почему же Леонардо не открыл современникам идейного содержания «Джоконды»? Ничего удивительного в этом нет, если вспомнить все перипетии жизни и творчества художника, историческую обстановку, в которой ему приходилось творить, и вообще его любовь к безмолвию и тайне. Исходя из многих, для исследователей не до конца понятных, принципов, мастер, как известно, зашифровывал свои записи, тем более – идейные программы своих произведений, содержание которых посвящал Богу в большей степени, чем человеку. И его горькое замечание по этому поводу многое может объяснить: «Великие труды вознаграждаются голодом и жаждой, тяготами и ударами, и уколами, и ругательствами , и великими подлостями» (10).

Ясно, что все вышесказанное о «Джоконде» обязывает по-новому взглянуть на знаменитое «сфумато», которое до сих пор истолковывали только как некую свето-воздушную среду, окружающую фигуры в работах Леонардо. На наш взгляд, принцип сфумато – значительно более глубокое открытие, относящееся не столько к технической стороне творчества, сколько к методологической природе, и заключается он в гениальном умении мастера органично смешивать и рассеивать друг в друге противоположные начала. В «Джоконде» мы имеем дело с ярким примером высшего, наиболее полного сфумато: происходит рассеивание и смешивание образа Марии в образе Иисуса Христа и, наоборот, взаимное наполнение одного образа другим, своеобразная игра (итальянское Джоконда значит веселая, играющая) двух мировых начал: земного и небесного, слабого и сильного, мужского и женского.

Предложенное прочтение сюжета «Джоконды» снимает вопросы и недоумения, возникающие при детальном анализе картины. Становится понятным странное облачение «Моны Лизы», ведь церковь, скорбящая на земле и торжествующая на небе, должна быть облечена в такие «двойственные» одежды. Особую значимость в свете выявленной проблематики приобретает известное высказывание мастера: «Поэт говорит, что он описывает один предмет, представляющий собой другой, полный прекрасных сентенций. Живописец говорит, что и он волен делать то же самое, и что в этом также и он поэт… И живописец настолько больше поэта поражает разум людей, что заставляет их любить и влюбляться в картину, не изображающую вообще никакой живой женщины. Мне самому в свое время случилось написать картину, представляющую нечто божественное; ее купил влюбленный в нее и хотел лишить его божественного вида, чтобы быть в состоянии целовать ее без опасения. В конце концов, совесть победила вздохи и сладострастие, но ему пришлось удалить ее из своего дома». (11)

Не просматривается ли в том признании автора известная история с Джулиано Медичи, который вначале приобрел картину у Леонардо, а затем вернул ее мастеру? И даже если речь здесь идет не о «Джоконде», нельзя отрицать того факта, что Леонардо писал «нечто божественное», что не было изображением живой женщины (т.е. конкретной Моны Лизы), но принималось за таковую. В настоящее время никто из исследователей не располагает какими-либо сведениями о какой-то другой картине, которая бы, как «Джоконда», отвечала приведенным словам великого художника.

После всего, что мы только что сказали об идейном содержании «Джоконды», особое звучание приобретают другие луврские произведения Леонардо. Одно из них – «святая Анна, Мадонна и младенец с агнцем» – неразрывно связано с «Джокондой» тем, что и здесь художник обращается к той же аллегории, но находит другое, более традиционное решение (святая Анна символизирует ветхозаветную церковь, Мария является мостом, соединяющим Ветхий завет с Новым, а Младенец-агнец здесь несомненно воплощает Новый завет).

Но наиболее тесно связана с «Джокондой» известная в многочисленных вариантах так называемая «Донна Нуда».

§ 2 «Донна Нуда»

Прием, а точнее метод, примененный Леонардо в «Джоконде» находим и в ряде других произведений мастера. Прежде всего, наше внимание должна привлечь в русле предложенной концепции так называемая «Обнаженная Джоконда», она же «Донна Нуда» (Х., м. Переведена с дерева , 85,5 х 68 ), – картина, известная в нескольких вариантах, один из которых находится в собрании Государственного Эрмитажа. История этой картины загадочна. Ясно, что она неразрывно связана с «Джокондой». В каталоге Государственного Эрмитажа (1976 г.) была опубликована как работа Салаино (Джан Джакопо де Капротти ), в «легенде» о ней находим следующее утверждение: «Написана в подражание “Моне Лизе” Леонардо да Винчи. Известна под названиями “La Belle Gabrielle”, ”Мона Ванна”, ”Донна Нуда”. Имеются повторения».

Предложенное выше истолкование «Джоконды» проливает совершенно новый свет на это эрмитажное произведение и позволяет утверждать, что автором эрмитажной «Джоконды» является Леонардо. Стоит напомнить, что еще Ваген считал этот шедевр работой Леонардо. Чрезвычайно высоко оценивал живописные достоинства «Донны Нуды» и Э.К. Липгарт. Однако позднее мнения Вагена и Липгарта не были прнняты во внимание, и до нашего доклада ( 14 октября 1987 года на заседании отдела западноевропейского искусства Государственного Эрмитажа) картина находилась на экспозиции музея как работа Салаино. После доклада шедевр по непонятным нам причинам был убран в фонды и в последнем каталоге ( автор Т.К. Кустодиева) опубликован как произведение школы Леонардо. Мы тем не менее убеждены, что автором «Обнаженной Джоконды» мог быть только сам Леонардо и никто другой. Сама логика подсказывает ряд веских умозаключений. Во-первых, необъяснимо, зачем кому-то другому «обнажать» «Джоконду»? Для того, чтобы превзойти автора или посмеяться над ним? И то, и другое – абсурдно. В том же, что мнения Вагена и Липгарта были оставлены без внимания, нет ничего удивительного. Все объясняется тем, что до сих пор остается непонятой идейная программа «Донны Нуды».

Между тем программа эта вполне «проста» и чрезвычайно тесно связана с основными идейными постулатами современной художнику эпохи. Стоит понять, что в луврской «Джоконде» мы имеем дело с «Аллегорией Христианской церкви», как открывается ее внутренняя связь с эрмитажной «Джокондой». Для раскрытия этой органичной идейной связи надо вспомнить о любимом художником принципе контрастного сопоставления Принцип этот, как мы уже показали в предыдущей главе, был своего рода генератором творческих замыслов Леонардо. Но какой же женский образ-аллегорию можно противопоставить Церкви? Не надо быть семи пядей во лбу, чтобы признать: таким образом аллегорией должна быть названа «великая блудница» из Апокалипсиса, где она именно противостоит «жене праведной» (т.е. Церкви Христовой).

О любви художника к противопоставлениям свидетельствует такой отрывок из программы для аллегорической картины или представления: «Истина-ложь, невинность-коварство , солнце-маска» ( 1 ). Ничто не мешает под истиной в нашем случае понимать луврскую картину. В эрмитажной картине перед нами тоже не конкретное лицо, а некая сочиненная мощной мыслью мастера фигура, построенная по тому же принципу, что и в луврском варианте. Только теперь Леонардо соединяет античных богов, во многом противостоящих, как известно , христианской культуре.

Повторим ту же операцию: разделим условно картину на две половины. Как и в случае с «Джокондой», перед нами два разных образа. В левой (несомненно женской) части мы видим полуфигуру Венеры, в правой (мужской) – можно прочесть нечто среднее между Меркурием – Юпитером – Аполлоном. Венера, как мы знаем, покровительствовала плотской любви, Меркурий – торговле. Уже в этом легко можно прочесть всю глубину противопоставления двух «Джоконд». Интересно, что противопоставление коснулось и фона, на котором изображена «жена неправедная». Фон этот вызывает много вопросов, пока не станет ясно, что художник изобразил «Блудницу» на фоне разверзнутой бездны, надвигающегося потопа. Вот откуда такая неясность, некая размытость и «незаконченность» пейзажа за спиной «Донны Нуды». Чтобы не возникало особых сомнений, мастер и в этом случае наполнил картину рядом деталей-символов. Одним из них является драпировка серого цвета (символика серого в этом случае понятна). Кроме того, стоит внимательно присмотреться к деталям фона .

Но прежде чем обратиться непосредственно к ним, посмотрим на некоторые рисунки Леонардо, в которых из водных струй творческой волей художника образованы головы «фантастических» животных: например, в рисунке, хранящемся в Виндзоре (N 12661), ясно читается голова собаки. Среди других фантастических существ, встречающихся в рисунках Леонардо, большое место занимает свиноподобная химера, которую принимают иногда за волка, например, в рисунке из Виндзора «Аллегория» (N 12496), или в рисунке из Лувра (N 2247) с одноименным названием. Волк ли это или апокалипсический «зверь» – проблема, которой мы здесь не будем касаться, а обратимся к нашей картине. Дело в том, что при внимательном анализе в левой части фона явно просматривается одна из таких химер со свиноподобной головой. Как тут не вспомнить Кастильоне, писавшего о творчестве Леонардо рассматриваемого периода: «Один из первых живописцев мира пренебрегает своим чудесным и радостным искусством и погрузился в философию, где не создает ничего, помимо странных выдумок и новых химер, которые его живопись не в силах изобразить» ( 2 ).

Граф Кастильоне оказался неправ: гений Леонардо блестяще справился с задачей изображения апокалипсических химер. Фон «Донны Нуды» может служить великолепной иллюстрацией к следующим строкам из Апокалипсиса: «Тогда отдало море мертвых, бывших в нем, и смерть и ад отдали мертвых, которые были в них; и судим был каждый по делам своим. И смерть и ад повержены в озеро огненное. Это смерть вторая. И кто не был записан в книге жизни, тот был брошен в озеро огненное» (Откровение: 20, 13). Голова самого Вельзевула, восстающая из морских глубин в виде рогатого козлоподобного монстра, ясно читается за фигурой блудницы.

Заметим, что подобное произведение более чем закономерно для Леонардо – современника Дюрера (с его«Апокалипсисом») и Микеланджело (с его «Всемирным потопом»). Идеи носились в воздухе, и Леонардо, оказывается, не отставал, как полагали некоторые, а даже опережал их .

Поскольку из истории луврского шедевра известно, что его обрезали, можно полагать, что первоначально обе картины были равного размера. Таким образом эрмитажная «Джоконда» позволяет определить первоначальные «габариты» луврской картины-«портрета».

§ 3. «Иоанн Креститель» (Лувр)

«Любая вещь имеет два лица.., и лица эти отнюдь не схожи одно с другим… Снаружи как будто смерть, а загляни внутрь – увидишь жизнь, и наоборот, под жизнью скрывается смерть, под красотой – безобразие, … коротко говоря, сорвав маску с силена увидишь как раз обратное тому, что рисовалось с первого взгляда»

Эразм Роттердамский «Похвала глупости».

Наряду с «Джокондой» и «Донной Нудой» не менее странным произведением Леонардо является и его «Иоанн Креститель», находящийся в Лувре. Надо заметить, что это произведение вызывает наибольшее недоумение как среди зрителей, так и в среде специалистов. Для всех серьезных исследователей, хоть немного знакомых с историографией вопроса, понятно, что загадка этого странного произведения Леонардо до сих пор не разгадана. Напомним здесь о высказываниях отечественного исследователя С. М. Стама: «Во всем искусстве классического Возрождения едва ли найдется другое произведение, которое вызывало бы столь же противоречивые оценки, как эта картина, одни восхищались ею, другие считали настолько слабой, что отказывались признать авторство Леонардо; одни прославляли, другие готовы были проклинать» (1). Так Э. Мюнцу лицо Иоанна Крестителя показалось привлекательным(2). Э.К Липгарт, напротив, утверждал: «Я не разделяю общего увлечения этой андрогиной, которая кажется мне странной работой, ничего не прибавившей к славе великого Леонардо» ( 3). Из тех же соображений Д. В. Айнолов ставил под сомнение подлинность этой картины (4) . Однако, как верно заметил С.М. Стам: «В последней датированной собственноручной заметке Леонардо сам упоминает эту свою работу» (5). А. Волынский называл картину Леонардо «загадочной, предательской, неуловимой, подозрительной», видел в ней «хитроумную шараду» или «виртуозный фокус»(6). Б. Бернсон сперва восхищался картиной, затем переменил свои взгляды и объявил ее «кощунственной», «бессовестной» и даже «преступлением Леонардо» (7). Р. Тейлор написала об этом, что «новые суждения г-на Бернсона о Леонардо отличаются яростью отступника и в своем неистовстве порывают со всеми его же собственными эстетическими канонами» (8). Неприятие картины, как далее верно отмечает названный автор (Стам), вызывалось «несоответствием идейного содержания картины ее религиозному сюжету» (9 ) .

Приведем более подробно высказывания Бернсона о картине: «Образ Предтечи принадлежит к наиболее определенно характеризованным, ясно очерченным и несомненным в истории христианства. Нет лучшего повода для единодушия. Упоминание о нем вызывает в каждом из нас представление аскетического, неистового, одержимого прозелита. Для удовлетворения этого определения Леонардо дает нам не то, что мог бы сделать Пиеро делла Франческа или Антонелла да Мессина… Он дает мясистую тварь, двусмысленно подмигивающую и указующую ввысь, как бы приглашая нас взглянуть – не на являющегося миру Христа, а на Вакха, шумно несущегося мимо со всем своим сбродом. Никакие декоративные достоинства, будь они даже намного выше, не смогли бы умилостивить суд после такого кощунства» (10) .

Кеннет Кларк, как бы подытоживая все критические нападки исследователей на «Иоанна Крестителя», упрекает Леонардо в том, что Иоанн Креститель «изображен им превратно», что он «почти как богохульство не соответствует образу пламенного аскета из Евангелия» (11). Стам в упомянутой статье настаивает на двоедушии «Иоанна Крестителя», видя в этом вслед за Кларком гуманистическо-атеистическую направленность творчества Леонардо и тем самым, по существу , не обнаруживая нового (по сравнению с К. Кларком) подхода к трактовке образа.

К этому списку можно добавить еще много имен известных исследователей, обращавшихся к творчеству Леонардо и критически отзывавшихся об «Иоанне Крестителе», в частности, в отечественном искусствоведении: М.В. Алпатов, В.П. Зубов, В.Н. Лазарев, Л.Ф. Лосев и другие (В.Н. Лазарев: «Иоанн указывает правой рукой на небо, но у зрителя не остается никаких сомнений насчет того, что в это небо он уже не верит»).

Однако здесь мы не ставим перед собой задачу дать подробный список литературы, посвященный луврской картине, обобщая который стоит сослаться на слова Бернсона: «Мы можем только взбунтоваться, когда нас приглашают насладиться произведением, несомненно объявившем войну изображенному на нем предмету: а именно так бессовестно поступил Леонардо в своем «Св. Иоанне» (12). «Почему эта мясистая самка – мужественный, солнцем иссушенный, изголодавшийся в пустыне Креститель?» (13).

При детальном анализе оказывается возможным примирить такие противоположные точки зрения на этот шедевр .

Несомненно, что образ Иоанна Крестителя в этой картине действительно не соответствует классическому пониманию характера Предтечи. И не случайно, а вполне справедливы все недоумения, возмущение и даже крайнее неприятие ряда специалистов. Не случайны потому, что создается вдвойне ложное представление не только о характере Иоанна Крестителя, но и сам автор – то есть Леонардо – из мастера несомненно высокого стиля здесь словно превращается в маньериста, каковым он никогда не был и не мог быть. Так в чем же здесь дело, какой же «фокус» скрывается в этой «неуловимой» картине? Исходя из уже предложенного нами в «Джоконде» и «Донне Нуде» (14) «сюжетного» понимания сфумато, мы утверждаем, что и в этой картине Леонардо изображен вовсе не Иоанн Креститель, а нечто ему прямо противоположное: апокалипсический лжепророк. Как и в предыдущих случаях идейное содержание этого произведения «закодировано» автором в самой картине. Чтобы расшифровать его, остановимся на некоторых, весьма существенных странностях в облике леонардовского «Крестителя».

Одной из них является вполне определенно выраженный страбизм (косоглазие) Предтечи. Во времена Леонардо подобный дефект, также как и леворукость, в народном и религиозном сознании указывал на связь с нечистой силой. Нам ничего не известно о наличии подобного дефекта (косоглазия) у Иоанна Крестителя. Кроме косоглазия имеется еще ряд деталей, которых нельзя не заметить. Так в предшествовавшей Леонардо иконографии Иоанн Креститель изображался обычно в одеянии, соответствующем религиозно-историческим источникам, из грубой верблюжьей шкуры. То, во что одет Креститель у Леонардо, не содержит в себе и намека на грубый верблюжий волос. Перед нами, скорее всего, шкура пятнистой рыси. Это второе несоответствие наряду с первым – лишь звенья той системы, в которой выполнена вся картина. Вспомним, что Леонардо прекрасно знал Данте, был одним из тонких его толкователей. Рысь в мировоззрении Данте и, следовательно, культурного слоя итальянцев эпохи Возрождения несет в себе вполне определенную символику, то есть мы читаем здесь указание на сладострастие (15). Об этом же пороке (сладострастии) говорит и блудливая улыбка на лице так называемого «Иоанна Крестителя», его изнеженное женоподобное тело. То, что при этом Креститель изображен безбородым, тоже несколько странно: скорее можно согласиться с изображением безбородого Христа, что имеет место, например, в страсбургском рисунке Леонардо, чем с нарушением устойчивой традиции изображения пустынника Крестителя бородатым (исключения из правил, разумеется, были, но в них еще сильнее просматривалось аскетическое начало этого великого пророка-отшельника). Это – третье, весьма существенное несоответствие классическому образу.

Есть и четвертое: если внимательно присмотреться к фигуре «пророка», нельзя не заметить , что поза, жест Крестителя содержат в себе нечто неестественное. Можно утверждать, что художник намеренно так ставит фигуру, чтобы зритель почувствовал ее леворукость (о символике данного дефекта сказано выше). И это не все. Мы обнаруживаем, как и в случае с «Джокондой», «Донной Нудой» и рядом других, нами пока не названных произведений, данная картина построена в строгом соответствии с открытым Леонардо, но не понятым как современниками, так и последующими поколениями, сюжетным пониманием сфумато. В картине, находящейся на экспозиции Лувра, которую видели и знают миллионы, заключен и как бы заперт и другой – явный – облик лжи, представляющийся неискушенному зрителю даже симпатичным, эротично- бесполым существом .

Напомним: в свое время Волынский утверждал, что в «Крестителе» скрыт какой-то странный «фокус». И действительно, при вдумчивом погружении в картину нельзя не заметить ряда последующих странностей. Из них не нами, а еще предшествующими исследователями отмечена неправильность в изображении шейных складок «Крестителя», более чем странная для такого знатока человеческого тела, каким был Леонардо с его анатомическими штудиями. И в этом мы видим уже пятую странность этого шедевра. Все эти странности обязывают несколько по-другому взглянуть на то, что называют телом «Предтечи».

Для уяснения сказанного проделаем простую операцию: отсечем голову «лживой твари» (то есть закроем ее, скажем, листом черной бумаги). Перед нами возникает исключительно впечатляющее по силе воздействия скрытое произведение гения, которое, может быть, превосходит все, на эту тему созданное. Склонив и повернув в сторону креста голову, то есть признавая этим свое подчинение (ибо и ангелы тьмы подчинены Господу), зажав рукой нос, закрыв глаза, стоит ангел тьмы, боящийся даже и тени креста, ибо что же еще, как не тень креста, символизируют эти скрещенные палочки, вокруг основания одной из которых обвились руки лжи. Вполне ясно читаются одутловатая щека, закрытое веко, прижатое ухо сатаны. Разумеется, мы не обнаружим здесь четкой прорисовки, но именно за счет некоторой размытости, смешения света и тьмы достигается даже большая сила воздействия. К тому же химера и не должна иметь каких-то четких очертаний, ведь она – обман, дым, бегущий «от лица Его» (т.е. Господа). На наш взгляд, трудно найти более впечатляющее произведение на этот (изображение лжепророка) апокалипсический сюжет. То, в какой степени эта «размытость» (исчезновение) в духе Леонардо, можно подтвердить следующим замечанием мастера: «Светотень и пропадающие очертания составляют самое превосходное в живописной науке» (16).

Сошлемся при стилистическом анализе данного произведения и на следующее описание: «При том, что телесный рельеф кажется залитым светящимся жиром, Леонардо еще и старается сгустить темноту фона и, говоря словами Вазари, выискивает такие черные краски, которые по силе своей затененности были бы темнее всех других оттенков черного цвета… В конце концов, – заключает биограф (т.е. Вазари – М.А.), – этот способ приводит к такой темноте, что вещи, в которых не остается ничего светлого, имеют вид произведений, предназначенных скорее для передачи ночного времени, чем всех тонкостей дневного освещения» (17). Добавим только, что мастер и стремился к этому эффекту – вспомним то обстоятельство, что «Иоанн Креститель» был создан в последние годы жизни и творчества Леонардо, то есть собственно в тот период, когда по историческому свидетельству Катильоне, Леонардо занимали «всевозможные фантастические выдумки» (когда апокалипсические мотивы в его творчестве возобладали).Что же могло послужить первотолчком к этому образу? Как думается, то обстоятельство, что Иоанн Креститель изображался на золотом флорине, имевшем хождение во Флоренции. Известно отрицательное отношение Леонардо к золотому тельцу, к деньгам. В этой связи вспоминается одна из его притчей: «Выйдет из подземных пещер некто, кто заставит в поте лица трудиться всех людей на свете, с великими страданиями, одышкой, потом, чтобы получить от него помощь ”(19 ) .

Сделаем краткие выводы: на основании проведенного анализа можно утверждать: так называемый «Иоанн Креститель» по сути своей является картиной, противоположной данному сюжету. В этом выдающемся произведении Леонардо изобразил лжепророка, саму ложь, которая лишь рядится в одежды правды, т. е. апокалипсическую фигуру. Подобный подход не противоречит религиозному мировоззрению художника: теологически считалось и до сих пор признается, что сатана может принимать наружный облик святых, пророков и, вероятно, даже Христа (таков, например, «Антихрист» Синьорелли) – лишь в образе Богоматери ему не дано искушать людей.

Во многом идейный замысел этого шедевра направлен и против некоторых современных художнику иерархов церкви, которые лишь на словах следовали учению Христа, на деле же вели порочный образ жизни.

И, наконец, все тот же вопрос, который вставал и при разборе сюжетов «Джоконды» и «Донны Нуды»: почему же Леонардо скрывал от современников и даже учеников истинный смысл (идейное содержание) своих «странных» произведений. Кратко ответить на него можно словами средневекового автора: «Ибо величие тайн умаляется дальней оглаской; став уделом толпы, становится важное пошлым» ( 22). Вспомнив несчастную «Джоконду», попавшую в нашем веке на рекламные афиши шоколадных фабрик, особенно глубоко понимаешь правоту этих слов.

Вообще же тайна, скрытое величие замысла, поражающие воображение зрителя были в основе творческого механизма этого выдающегося мастера.

Не к этому ли произведению флорентийского гения относится его собственное изречение: «Ложь надевает маску. Ничто не остается тайным при Солнце. Огонь обозначает Истину, потому что разрушает софизм и обман, а маска означает фальшь и обман – прячет Истину» ( W . 12700 об .).

Важно отметить, что в свое время, исходя из этой цитаты Леонардо, еще Зубов сделал следующий вывод: «Следовательно, за видимой, кажущейся формой (курсив наш – М.А.) может скрываться другая, подлинная форма, которая также может стать видимой, явной» (23) .

Предложенное прочтение сюжета так называемого «Иоанна Крестителя» находит теоретическое обоснование и в вынесенных в эпиграф словах Эразма Роттердамского, с трудами которого Леонардо наверняка был знаком («Похвала глупости» была напечатана в 1509 г., работа над «Иоанном Крестителем» продолжалась, судя по свидетельству де Беатиса (1517) , и в последние годы жизни Леонардо).

§ 4. О двух «Мадоннах» Леонардо в собрании Эрмитажа

«… бря 1478 года начал две Девы Марии»

Леонардо да Винчи

В научных трудах, посвященных жизни и творчеству Леонардо, великого художника и мыслителя часто изображают чуть ли не богоборцем. Известные исследователи утверждали, а некоторые продолжают утверждать и до сих пор (сейчас, правда, это делается в завуалированной форме, не так грубо, как всего лишь несколько лет назад), что Леонардо был «чужд религии.

Мы же утверждаем, что великий мастер из Анкиано близ Винчи не только не был богоборцем, но до конца своих дней оставался глубоко верующим, тонко и убедительно трактующим основные догматы христианской веры живописцем. Конкретный анализ произведений, исторические факты и свидетельства современников, духовное завещание, наконец сам перечень работ, в котором образы Иисуса Христа, Марии, Святой Анны, Иеронима, Иоанна Крестителя, апостолов занимают центральное место, могут быть подтверждением сказанному. При объективном анализе в лице Леонардо мы имеем не столько художника-стилиста, сколько богослова- художника.

Последнее утверждение требует развернутой аргументации. Ряд аргументов был приведен нами в наших статьях, посвященных «Джоконде» (1) и «Иоанну Крестителю» (2) (обе картины – Лувр, Париж).

Здесь обратимся к двум шедеврам, находящимся на постоянной экспозиции Государственного Эрмитажа: «Мадонне Бенуа» и «Мадонне Литта» (начаты в конце 1470- х гг., из них «Мадонна Литта» предположительно завершена только в начале 90- х гг.). Обе эрмитажные картины вполне подробно исследованы. Напомним, что имеются монографические издания, посвященные этим «Мадоннам» (см. книги М.А. Гуковского «Мадонна Литта» и Т.К. Кустодиевой «Мадонна Бенуа» Леонардо да Винчи»). Названные авторы как будто бы всесторонне исследовали картины. И все же, как нам сейчас представляется, программное содержание «двух мадонн» до сих пор не раскрыто.

Подчеркнем, что мы полностью разделяем точку зрения тех ученых, кто уверенно приписывал оба произведения Леонардо. При строго научном подходе в этом и не может быть сомнений, поскольку эрмитажные «мадонны» имеют достаточный ряд доказательств своего происхождения. И, тем не менее, до сих пор существуют, а в последнее время даже усиливаются сомнения в отношении «Мадонны Литты». Так, например, Пьетро Марани этот шедевр приписывает анонимному ученику Леонардо (3). Рядом исследователей назывались имена различных художников миланской школы: Дж.А. Больтрафио и Б. Дзенале, Бернардино деи Конти и Амброджо де Предиса, Луини и ряда других. Все предлагаемые «авторы», разумеется, не могут быть достойными кандидатами, поскольку по своим художественным особенностям эрмитажная картина превосходит все то, что создано названными мастерами. К тому же сам по себе разброс мнений является своего рода доказательством от противного: только в первоисточнике (т.е. в работе самого Леонардо) можно объединить всех указанных мастеров, поскольку каждый из них развивал ту или иную стилистическую особенность знаменитого флорентийца. И все же понять возникающие сомнения можно. Дело все в том, что эрмитажные «мадонны» несут в себе вполне определенную «противоположность». Кажется почти невероятным, что обе картины создал один и тот же мастер.

Однако именно этот «контраст», как мы полагаем, в данном случае может вполне убедительно подтверждать авторство Леонардо. Исследователи творчества великого художника как-то упустили из виду, что творческий метод художника предполагал сопоставление противоположных по сути образов (можно вспомнить одновременные поиски образов Христа и Иуды для «Тайной вечери»). Сам Леонардо неоднократно высказывался о своем методе: «Я говорю также, что в исторических сюжетах следует смешивать по соседству прямые противоположности, чтобы в сопоставлении усилить одно другим». Эрмитажные «Мадонны» могут быть наглядным подтверждениям этим словам мастера.

Какова же идейная программа этих двух картин-икон, следуя которой Леонардо так противопоставил (намеренно противопоставил) шедевры, что даже ввел в заблуждение исследователей относительно авторства «Мадонны Литы»? Чтобы ответить на этот, никогда ранее не поднимавшийся вопрос, обратимся к детальному анализу эрмитажных картин.

Первое, что бросается в глаза и что отмечалось многими исследователями, писавшими о «Мадонне Бенуа» (х.,м.,переведена с дерева, 49,5 х31,5, верх закруглен), явное нарушение пропорций в изображенных фигурах Младенца и Марии. Зная, каким знатоком анатомии и мастером рисунка, каким поклонником математики был Леонардо, нельзя этому не удивиться. И, действительно, удивлялись, но почему-то не пытались разобраться: зачем Леонардо это сделал? В том, что пропорции нарушены намеренно, не приходится сомневаться, зная уровень мастерства художника. Какую же мысль утверждает мастер откровенно нарочитым увеличением фигуры Богомладенца ? Ответ достаточно прост и вполне каноничен: в этой картине Леонардо «иллюстрирует» один из важнейших догматов христианской веры: о Божественной сущности Иисуса Христа. В том, что идейная программа «Мадонны Бенуа» именно такова, убеждают и другие детали этой «картины- иконы»:

– вокруг голов Христа-младенца и Марии-девы изображены нимбы, вполне однозначно указывающие на «Божественное начало» в этом выдающемся произведении;

– не менее важно то обстоятельство, что Мария изображена как совсем юная девочка-отроковица, как несомненная дева-Мария;

– отроческая невинность, девственность Марии дополнительно подчеркнута тем, что голова ее не покрыта платком – непременным атрибутом зрелой женщины- матери;

– важную роль в усилении Божественного начала играет цветок, который Богоотроковица дарит Богомладенцу (до сих пор в христианских храмах проявлением богопочитания наряду с горящими свечами являются цветы);

– за фигурой Богоотроковицы мы видим открытое в небо окно. Ясно, что эта деталь также усиливает идею «небесного» в картине;

– важное смысловое значение играет и брошь, которую мы видим на груди Богоотроковицы. Ее округлая форма напоминает об устроении Вселенной («круге земель»), а значит и о Творце самой этой Вселенной;

– в «Мадонне Бенуа» Мария восседает, что также, как мы полагаем, намеренно противопоставлено предстоянию «Мадонны Литы»;

– техника масла, в которой выполнена «Мадонна Бенуа» продуманно противостоит темперной технике «Мадонны Литы»;

– отсутствие признаков пола, явная андрогинность Богомладенца в «Мадонне Бенуа» противоречит полной определенности младенца-мальчика «Мадонны Литы».

Итак, можно с достаточной уверенность утверждать, что вся программа «Мадонны Бенуа» посвящена догмату о «божественной природе» Иисуса Христа, в этом произведении основной акцент делается именно на чуде «девственности» Марии. Логика подсказывает, что в «Мадонне Литта» ( х., темпера, переведена с дерева, 42 х 33 ) мы будем иметь дело со второй половиной догмата о природе Христа: с его человеческой ипостасью . При детальном анализе обнаруживаем, что это действительно так:

– Мадонна изображена художником как зрелая женщина-мать. И это отнюдь не противоречит христианскому вероучению: ведь несмотря на чудо девства Марии никто не может отрицать чудо материнства Богородицы. Все прочие детали развивают идею земной ипостаси Марии-матери и Христа-человека;

– над головами младенца и Марии нет нимбов;

– важную роль в подчеркивании названной идеи играет кормление младенца грудным молоком Богоматери;

– голова Марии покрыта вуалью, что в контексте предложенной здесь идейной программы указывает как бы на иную природу Богоматери по сравнению с Богоотроковицей (при всем внутреннем единстве двух этих природ).

– в руках младенца мы видим птицу-птенца. Символика птенца неразрывно связана с представлением о птице-матери, т.е. автор еще раз напоминает о материнстве Марии. Есть в этой детали и напоминание о жертве Христа, поскольку птиц согласно ветхозаветной традиции приносили в жертву Богу;

– в окнах за фигурой предстоящей Марии мы видим не чистое небо, а пейзаж, выражающий здесь связь с землей;

– и, разумеется, не случайно в «Мадонне Лита» изображены два окна, а не одно, как в «Мадонне Бенуа»: число два в христианском понимании непосредственно связано с двойственной природой Христа ( Божественной и человеческой);

– органичная связь техники темперы с землей вполне понятна и, как думается, была избрана художником в русле предложенной здесь концепции;

– младенец «Мадонны Литы» в отличие от Богомладенца «Мадонны Бенуа» смотрит прямо на зрителя, тем самым вступая с ним в непосредственный контакт, в чем-то уравниваясь с ним;

– наконец , вновь обратим внимание на необычный «платок» из тончайшей ткани, покрывающий голову Марии и ниспадающий так, что само тело младенца оказывается как бы покоящимся на этом платке. Драгоценная ткань платка-вуали напоминает о том, что само тело Христово было соткано в материнском чреве: Божественное навеки сочеталось с земным, с человеческим. Указание на этот неразрывный узел мы обнаруживаем в самом построении головного убора Богородицы.

Для нас абсолютно ясно, что подобное количество продуманных деталей-противопоставлений не может быть случайным. Напротив, они неожиданно выявляют теснейшую органичную связь двух эрмитажных мадонн, заставляя вспомнить об известной записи Леонардо да Винчи: «… бря 1478 г. Начал две девы Марии» ( Uffici 115,446- R. 663). Одной из этих работ была по общему признанию «Мадонна Бенуа». Второй, по нашему глубокому убеждению, возникающему при детальном анализе двух эрмитажных «мадонн» может быть только «Мадонна Литта». Именно эти две работы (своеобразный богословский диптих) упоминаются в известном списке художника при переезде из Флоренции в Милан . А это в свою очередь обязывает пересмотреть дату окончания работы над «Мадонной Лита». Без сомнения, она была закончена значительно раньше 90- х годов. «Реалистические черты», на которые указывают некоторые авторы, были привнесены не Миланом, куда Леонардо выехал уже вполне сложившимся мастером, а той идейной программой, которой мы посвятили предыдущие строки.

Мы полагаем, что первоначально форматы картин полностью совпадали. Вероятнее всего «Мадонна Лита» имела такой же закругленный верх, как и «Мадонна Бенуа». Во всяком случае, при реконструкции верхней части «Мадонны Литы» по аналогии с «Мадонной Бенуа» исчезает дисгармония фигуры Богоматери и формы окон с нынешним форматом картины. В Британском музее имеется рисунок Леонардо «Мадонна с младенцем и кошкой» (13,2х9,5, Лондон, Британский музей), в котором хорошо прочитывается первоначальный формат. Рисунок этот большей частью связывают с «Мадонной Бенуа». Однако, если подойти к нему объективно, надо заметить, что путь от «кошки» в руках младенца к птичке «Мадонны Литы» значительно более органичный, чем путь от кошки к цветку «Мадонны Бенуа» (особенно, если вспомнить о любви Леонардо к противопоставлениям). Ничто не мешает, а скорее наоборот, все сказанное неминуемо приводит к тому, чтобы рассматривать указанный рисунок в качестве одного из первоначальных эскизов к окончательному решению «Мадонны Литы».

По ширине размеры картин практически совпадают (появившееся при переносе с дерева на холст разными реставраторами в разное время различие в 1,5 см легко объяснимо). Неразрешимым остается вопрос: кто же укоротил «Мадонну Лита» на семь с половиной сантиметров? Вряд ли это стал делать сам Леонардо, даже исходя из идеи усиления «земного начала» в этом шедевре. Ведь в этом случае картина, хоть и приобретала в символической глубине, утрачивала многое в первоначальной гармонии. Важно отметить, что подобного рода «парность», фундаментально усиливающая предложенную здесь концепцию, наблюдаем в таких одноименных картинах Леонардо как «Мадонна с младенцем, Иоанном Крестителем и ангелом», находящихся в Лувре и Национальной галерее (Лондон).

Существенно то, что обе указанные картины имеют полуциркульное завершение, а их колорит так же контрастен, как и колорит двух «эрмитажных мадонн». Аналогичным образом может быть прочитана и программа двух этих «странных» по мнению многих исследователей картин.

Все сказанное помогает по-новому осмыслить запись Леонардо, вынесенную в эпиграф. Становится ясно, что же послужило первотолчком к появлению изложенной нами программы. Для этого надо лишь вспомнить, что в ноябре и декабре (по старому стилю, по которому до календарной реформы папы Григория жил и Леонардо) каждого года весь христианский мир отмечает два знаменательных праздника. Оба они имеют непосредственное отношение к Пресвятой Богородице: речь идет о «Введении Богородицы во храм» (вводили именно Богоотроковицу и представляли ее Богу) и о «Рождестве Христовом» (здесь проявилось именно материнство Девы-Марии и человечность Христа). Исходя из изложенного, можно с уверенностью утверждать: эрмитажные картины-иконы Леонардо были задуманы как парные, между ними существует неразрывная идейная связь, отвергающая какие- либо сомнения в авторстве «Мадонны Литы».

§ 5. «Святая Анна»

Все сказанное об особенностях творческого метода и мировоззрения художника обязывает совершенно по-иному взглянуть на еще одно выдающееся произведение, находящееся в Лувре, сюжет которой до сих пор вызывает недоуменные вопросы. Речь идет о так называемой «Святой Анне» (собственно, о двух святых Аннах, учитывая находящийся в Лондоне картон).

Вот как трактовал сюжет этой картины З. Фрейд, справедливо отметивший органичную связь «Святой Анны» с «Джокондой»: «В этой картине заключен синтез истории его детства; ее детали объяснимы, исходя из самых интимных впечатлений Леонардо. В доме своего отца он нашел не только добрую мачеху донну Альбиеру, но и бабушку, мать своего отца, Мону Лучию, которая, как мы склонны предполагать, не была с ним суровее обычных бабушек. Это обстоятельство, видимо, подтолкнуло его к изображению детства, охраняемого матерью и бабушкой. Другая удивительная черта картины еще более важна. Святая Анна, мать Марии и бабушка младенца, которой следовало быть пожилой женщиной, здесь выглядит, быть может, несколько более зрелой и важной, чем святая Мария, но все еще молодой женщиной с неувядшей красотой» (1). На основании этих замечаний З. Фрейд приходит к выводу (совершенно безосновательному), что в лице святой Анны художник изобразил свою настоящую мать Катерину, а в лице Марии – донну Альбиеру . «Блаженной улыбкой святой Анны художник, казалось бы, отвергал и маскировал зависть, испытываемую этой несчастной, вынужденной уступить знатной сопернице ранее мужа, а теперь и сына… При попытке отграничить на этой картине фигуры Анны и Марии одну от другой это удается не без труда… особенно соблазнительно сравнить святую Анну из Лувра с известным лондонским картоном, демонстрирующим иную композицию той же самой темы. На нем две материнские фигуры слиты друг с другом еще теснее, их границы еще более сомнительны, так что судия, которому чуждо всякое стремление к интерпретации, обязан сказать: вроде бы две головы вырастают из одного туловища» (2). Притом, что мы отвергаем надуманную интерпретацию сюжета о соединении мачехи и матери, необходимо согласиться с рядом метких наблюдений З. Фрейда. Дело в том, что действительно две головы вырастают из одного туловища, более того все фигуры в «Святой Анне» неразрывно связаны одна с другой. Да они и не могут быть не связаны, поскольку вся программа этого шедевра подчинена одной идее: идее синтеза старого и нового – только чего? Для нас нет сомнений, что и в этом произведении художник вновь выступает как глубокий богослов, еще раз обратившийся все к той же аллегории: Христианской церкви. Святая Анна здесь символизирует Ветхий завет, Мария является своеобразным мостом между Ветхим и Новым заветом, который в свою очередь олицетворяют младенец с агнцем. Все детали картины подчинены названной идее. Вновь мы видим космический пейзаж за фигурами-аллегориями, а в правой части даже и само мировое древо, уводящее наш мысленный взор к божественному мироустройству. Понятно, почему и облачения, казалось бы, конкретных женщин (если следовать концепции Фрейда и иже с ним) на самом деле в высшей степени обобщены. Любовь и сострадание, милосердие и снисходительность, готовность к жертве ради высшей истины – вот что читаем мы в этом творении Леонардо, дышащем действительно редчайшей в истории искусства гармонией.

Выводы

Мы обратились лишь к некоторым, ранее не затронутым исследователями сторонам и особенностям творчества Леонардо да Винчи, многое осталось за рамками данной книги, требуя дальнейшего осмысления и творческого поиска. Однако, как нам кажется, даже на основании высказанных здесь наблюдений и соображений можно утверждать: образ Леонардо да Винчи оказался значительно искажен в трудах многочисленных исследователей его творчества. Этот гений Возрождения до сих пор по существу не понят в главном – религиозном содержании своих работ. А это предполагает ряд дальнейших исследований в предложенном направлении .

Однако уже и сейчас, на основании сказанного в предыдущих главках, можно прийти к фундаментальному выводу: Леонардо да Винчи был не только и не столько выдающимся художником-стилистом, сколько оригинальным и вместе с тем глубоким художником- богословом. Самыми убедительными аргументами тут служат основные произведения мастера, а также и его фундаментальные высказывания по богословским проблемам. Можно утверждать, что вне рамок христианского мировоззрения практически невозможно понять всю глубину творческого феномена Леонардо.

Основополагающим творческим методом художника был принципиальный прием, который можно определить как принцип «сюжетного сфумато» (термин наш), по существу – игра на контрасте, причем контраст этот имеет отнюдь не стилевой, а эсхатологический характер, что, в свою очередь, придает всему творчеству Леонардо особый пафос, отсылающий к сущностным пластам христианской средневековой культуры. Леонардо – при ближайшем рассмотрении – не столько художник Возрождения, сколько художник «осени средневековья» – ее последний золотой лист, словно по ошибке залетевший в культурное пространство надвигающейся материалистической, разуверившейся европейской культуры нового времени. Предложенное здесь «сюжетное» понимание сфумато объясняет многое из того, что таит в себе творчество Леонардо, еще многое предстоит открыть, исходя из тех принципов, на которые указывал и сам художник, призывавший своих коллег и последователей думать над тем, что, собственно, та или иная фигура изображает.

Мы полагаем, что предложенное здесь истолкование творчества Леонардо может встретить возражения со стороны ревнителей «прогрессивного» развития искусства, ответить на которые можно разве что словами Христа: «без Меня не можете творить ничесоже». Или словами Леонардо да Винчи: «Истина в конце концов не остается скрытой».

Выдающийся русский живописец В.М. Васнецов писал о Леонардо: «в его Мадонне много религиозной поэзии, а «Тайная вечеря» в Милане настолько монументально и религиозно продумана, что решительно не противоречит и нашим церковным представлениям» (1).

Можно смело утверждать, что именно глубокие размышления Леонардо над богословскими программами своих произведений и явились главной причиной той «медлительности», в которой его упрекали современники. Сегодня, когда эпоха Возрождения некоторыми исследователями и многими православными богословами оценивается негативно, нельзя не заметить, что во всяком правиле бывают свои исключения. Леонардо, несомненно, принадлежит к таким исключениям. Как Данте и Пушкин в поэзии, так Рублев и Леонардо в живописи всегда будут указывать последующим поколениям путь к горнему Иерусалиму.

От автора

Основные положения этой книги предварительно были изложены в моих научных докладах и статьях в 80-90-е годы. Поэтому, когда я в 1998 году встретился в Эрмитаже с сотрудниками собрания Менил (Хьюстон, США), я откровенно рассказал им о новых подходах и открытиях, связанных с творчеством Леонардо да Винчи. Их интерес к этому был живым и, как мне тогда казалось, искренним. В ходе наших двухнедельных бесед при подготовке выставки Рене Магритта я довольно подробно рассказал Уильяму Стену свою теорию «сюжетного сфумато» у Леонардо да Винчи. Уильям предложил мне использовать мои открытия при написании детективного романа одним его знакомым. Он назвал и имя этого знакомого. Это был ныне скандально знаменитый Дэн Браун. Я не возражал против использования и даже сам придумал название детектива, своей рукой написав на двух клочках бумаги «CODE DA VINCI».

Один экземпляр я отдал Стену, а второй – Гарри Бер Пэрхему. Мне было обещано, что в тексте детектива будет обязательно сделана ссылка в какой-то форме на меня, как автора нового взгляда на «Мону Лизу». Однако ничего этого я не обнаружил, когда в 2005 году прочел детектив Брауна, вышедший на русском языке («Код да Винчи»).

Осознав, что меня просто обманули, я был вынужден прибегнуть к услугам адвоката, добровольно и безвозмездно предложившим мне свои услуги осенью 2006 года. Этим адвокатом стал Клайн Престон из Нешвилла, штат Теннесси. По его заказу была произведена экспертиза по сравнению текстов моей книги, вышедшей в 2000 году в Санкт-Петербурге, и книги Брауна, вышедшей в 2003 году в США.

Результаты экспертизы однозначно подтвердили мой приоритет. Дело однако до сих пор не рассмотрено в американском суде, потому что адвокат не может доказать пункт «доступ». Уильям Стен уклоняется от дачи показаний, а Гари Бер Пэрхем ушел из жизни. Без возможности доказать пункт «доступа» Брауна к моим идеям адвокат не решается доводить дело до суда присяжных. Я же продолжаю настаивать на том, чтобы суд состоялся именно в США и чтобы свидетели, а также и ответчики дали показания под присягой. Под ответчиками я имею в виду не только самого Брауна, но и его жену, а также издателя Артура Ливайна и госпожу Джоан Роулинг (собственно, Ровлинг), которой через того же Стена я передал идею, фабулу, сюжетную линию, а также всю атрибутику с именами, образами и играми «Гарри Поттера». Тогда же я передал Стену и идею «небесного путешественника» Аникина (skywalker Anikin) для очередной серии «Звездных войн».

Каких-либо материальных целей я при этом не преследовал. Мы условились со Стеном, что все это я предоставляю под его честное слово в кредит на десять лет. По прошествии десяти лет Стен и Артур Ливайн должны были рассчитаться со мной в случае коммерческого успеха всех этих проектов и обязывались объявить имя истинного автора бренда «Гарри Поттер».

В этом году истекает десять лет предоставленного мной американцам кредита. Посмотрим, выполнит ли американская сторона свои обещания. Если даже американцы решат меня обмануть, считаю, что я достиг поставленной цели. Дети, читая «Гарри Поттера», меньше смотрят телевизор, задумываются о силе слова, с интересом ходят в школу, где их учат различным премудростям учителя-волшебники.

В «брауновских» романах я также сумел довести до человечества вполне гуманные идеи об опасностях технического прогресса и фарисейского понимания веры («Ангелы и демоны»), напомнил американцам о Хиросиме и Нагасаки («Цифровая крепость»), а также указал на необходимость контроля за спецслужбами («Точка обмана»).

Если американские издатели окажутся людьми слова, тогда с 2008 года все ранее вышедшие издания Брауна и Роулинг должны будут иметь на титуле двойное авторство. Соответственно: Аникин и Браун, Аникин и Роулинг. Я думаю, что это будет соответствовать моему вкладу в эти литературные серии.

Что касается «Небесного путешественника» Аникина (Skywalker Anikin), то тут не требуется никаких дополнительных указаний, ибо имя героя говорит само за себя.

Примечания

К истории вопроса

1.Н.Я. Берковский. Статьи о литературе. М.- Л.,1962.

2.Леонардо да Винчи. Книга о живописи.М.,1934,с.95

3.Дж. Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих.

4.З.Фрейд. Леонардо да Винчи.

5. Л.М. Баткин. Леонардо да Винчи. М., 1990.

6. Чарльз Николл. Leonardo da Vinci. Полёт разума. М.,2006.

Монна Лиза (Джоконда)

1. Poggi G. Leonardo da Vinci. Firence, 1919, p.35

2.Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М., 1979, с. 161

3. Там же. с.161

4. Keel Kennet D. The Genesis of mona Lisa\\Journal of the History of medicine and Allied Sciences. 1959. vol.XIY.№2, p.135-159

5. Дворжак М. Указ. соч., с. 163

6. здесь и далее размеры картин указаны в сантиметрах.

7. Леонардо да Винчи. Книга о живописи….. с. 165

8. там же ….с. 95

9. там же…. с. 86

10. Цит. по Гастев А. Леонардо да Винчи. М., 1984. с. 11.

11. Леонардо да Винчи. Книга о живописи… с. 74- 75

Донна Нуда

1. Леонардо да Винчи . Избранные произведения . М .,1955, с. 14 .

2 . Castiglione .’’Jl Cortegiano”.

Иоанн Креститель

1. Стам С. М. К вопросу об идейном содержании творчества Леонардо да Винчи(Иоанн Креститель ) – в сб. “ Средневековый город” . Саратов. 1975, с. 109 .

2. Müntz E . Leonard da Vinci , l’artiste, le penseur , le savant . Paris , 1899, pp. 473,474 .

3. Липгарт Э. К. Леонардо да Винчи и его школа . Л., 1928 , с. 21 .

4. Айналов Д. В. Этюды о Леонардо да Винчи . Л.- М., 1939 , с. 26 .

5. Cod. Atl . 329 v.

6. Волынский А. Леонардо да Винчи . М ., 1900 , с. 61- 63 .

7. Бернсон Б . - в книге : Леонардо да Винчи . Спб., 1922 , сс. 19,21 , 29 .

8. Цит . по Стам С.М. Указ. Соч ., с. 109 .

9. Там же …с. 110 .

10. Цит. по Леонардо да Винчи . Спб., 1922, с.29 .

11. Clark K . Leonardo da Vinci . Harmandsworth . 1958 , p.154 .

12. Леонардо да Винчи . Спб., 1922, с. 29.

13. Там же. с.19 .

14. Речь идет о докладах , сделанных в 1987 и 1988 гг., в которых приводилась система доказательств в пользу выдвинутой автором этих строк версии о том, что “Джоконда” – не портрет конкретного лица, а аллегория Христианской церкви .

15. См. комментарии к “ Божественной комедии” Данте Лозинского.

16. Леонардо да Винчи. Трактат о живописи. М., 1934.

17. Гастев А . Леонардо да Винчи . М., 1984 , с. 373 .

18. См . известное свидетельство Де Беатиса - секретаря кардинала Арагонского .

19. Леонардо да Винчи . Атлантический кодекс , с. 370 об.

20. Ожидание конца света, тема Антихриста, апокалипсические мотивы составляют на рубеже ХУ-ХУ1 вв . тот стержень европейской культуры, мимо которого Леонардо как один из ярчайших выразителей духа эпохи пройти не мог.

21. Фреска П. Синьорелли из цикла “ Страшных суд”. 1499- 1505 . Орвиетто . Собор.

22. Марбод Реннский .- Цит . по : Художественный язык средневековья . М.,1982, с. 32.

23. Зубов В.П. Леонардо да Винчи . М.- Л.,1961, с.210 .

О двух мадоннах в собрании Эрмитажа

1. М. А. Аникин. “ О сюжете так называемого “ Иоанна Крестителя”

Леонардо да Винчи“

в сб. “ Проблемы развития зарубежной живописи “ , Л., 1990 .

2. М. А. Аникин . “ Загадка Джоконды”- “ Вести”, 29 октября 1994 г.

3. Pietro C. Marani . Leonardo. Firence, 1989 .

4. Леонардо да Винчи. Трактат о живописи. М., 1934 .

Святая Анна

1. З . Фрейд . Художник и фантазирование . М., 1995 ,с.199 .

2. там же… с. 200 .

Выводы

1. Васнецов В.М. Божественный смысл икон //Православная икона. Канон и стиль. М., 1998, с. 134- 135.

___________________________________________

Михаил Аникин – поэт, прозаик, автор книг «Свете Тихий», «Небесный всадник», «Святая земля» и других, член Союза писателей России, кандидат искусствоведения, доцент, старший научный сотрудник Эрмитажа. Поскольку исследование «Богословие в красках» вышло в свет крайне небольшим тиражом и распространялось исключительно среди специалистов, редакция сочла необходимым опубликовать эту работу нашего постоянного автора.