№9 2009


Содержание


Евгений Каминский. Воскресение. Стихи.
Евгений Лукин. Танки на Москву. Повесть.
Борис Орлов. Поэты. Стихи.
Борис Краснов. Любовь к ихнологии. Рассказ.
Молодые голоса:
Ярослав Шабля. Старая льдина. Стихи.
Игорь Лазунин. Звезда аккуратной вороны. Стихи.
Голос минувшего:
Алексей Леонов. Сказка о царе Горохе. Сказка.
Василий Гоголь. Простак. Комедия.(перевод Инны Коваль).
Ангольские гости:
Антонио Кардозу. Плаванье длиной три метра. Стихи. (перевод Андрея Родосского).
Александр Беззубцев-Кондаков. Двусмысленность пустыни. Статья.
Адам Галис. 18 дней Александра Блока в Варшаве. Исследование.(перевод Евгения Невякина).
Русский мир:
Андрей Рабодзеенко (США). Счастливый художник.(интервью Елены Елагиной).
Александр Медведев. Ангел и пилот над горизонтом. Статья.
Ростислав Евдокимов-Вогак. Блистательная трилогия. Рецензия.
Николай Голь. Глубинное каламбурение. Краткий курс.

SnowFalling

Александр МЕДВЕДЕВ

АНГЕЛ И ПИЛОТ

НАД ГОРИЗОНТОМ

Иосиф Бродский и Тимур Новиков

Статья

«Человек есть то, что он видит. Глядя на Вашу линию горизонта, я вспоминаю Гварди больше, чем кого-нибудь еще, аберрация просто отражает количество увиденного мной у этого художника. Ваш горизонт напоминает мне чем-то Гварди. Он скошенный чуть-чуть, но он чуть-чуть закругляется, он менее геометричен. Ощущение такое, что за ним мир кончается, есть ощущение, будто за ним конец света наступает. Бывает такое ощущение, Вы знаете, о чем я говорю», – так говорил поэт Иосиф Бродский художнику Тимуру Новикову 17 сентября 1993 года в саду амстердамского Стеделийк музея после открытия его выставки «Ретроспектива».

На рубеже веков, на рубеже тысячелетий вполне естественно возникает интерес к проблеме творческого горизонта в современном искусстве. И наиболее наглядным было бы рассмотрение творчества тех деятелей искусства, у которых движение к горизонту, стремление подняться над ним и заглянуть за него, выражены наиболее отчетливо. Видимо, не случайно именно метафизические проблемы горизонта обсуждались Бродским и Новиковым, так как тема пространства явилась сквозной в их творчестве.

Упомянутый Бродским Франческо Гварди, выдающийся живописец венецианской школы, известен оригинальным стилем в изображении воздуха и света венецианского пейзажа. Гварди располагал свои композиции вширь, понижал линию горизонта, отводя больше места небу, чем создавал ощущение простора и глубины. Его открытия были настолько глубокими и внешне эффектными, что стиль, им найденный, с успехом имитировал его сын и ученик Джакомо Гварди и другие живописцы.

В эпоху барокко окончательно утвердился приоритет воздушной перспективы над линейной. Образ пространства, воспринятого как бесконечная, воздушно-световая среда, все более притягивал к себе внимание художников, и линейная перспектива перестала удовлетворять живописцев. Пластический образ пространства заменялся живописным. И уже в барочной живописи пространство стало осознаваться беспредельной «средой». Такое представление о нем отражало начало процессов новой социализации и эстетизации пространства в стремительно меняющейся «картине мира». Создание образа бесконечного пространства и жажда его освоения обострило художественную интуицию европейской культуры. Иосиф Бродский в «Большой элегии Джону Дону» писал:

Так много новостей за двадцать лет

И в сфере звезд, и в облике планет,

На атомы Вселенная крошится,

Все связи рвутся, все в куски дробится.

Основы расшатались, и сейчас

Все стало относительным для нас.

Оказалось, что пространство беспредельной среды делает относительными понятия, считавшиеся ранее абсолютными. Компания венецианского, генуэзского или амстердамского купца, не видя товара, не владея фактически вещами, «вращает» в этом новом пространстве свои капиталы в определенно спекулятивных операциях. «Искусство» торговли приобретает «беспредметный» характер, как «беспредметно» становится и воздушно-световое пространство барочной живописи с его устремленностью в бесконечную даль.

Франческо Гварди умер в 1793 году. Уже без него Европа заглянула за горизонт эпохи Просвещения и увидела казнь Людовика XVI, удивилась небывалому числу обращающихся ассигнаций, ее восхитил Марат, призывающий чернь к мятежам, и поразила Шарлотта Кордэ, убившая Марата… По этим событиям Европа узнала об изменившемся с установлением культа разума пространстве мира. Была начертана новая перспектива развития человеческой деятельности. Новизна, увы, заключалась в том, что к жажде перекраивания континента военными присоединились и деятели современного искусства:

У Корбюзье то общее с Люфтваффе,

что оба потрудились от души

над переменой облика Европы.

Что позабудут в ярости циклопы,

то трезво завершат карандаши.

Через двадцать лет после написания этих строк и ровно двести лет спустя после смерти Гварди, в 1993 году Бродский вспоминает его имя на выставке Тимура Новикова. Он находит несомненное сходство в подходе этих художников к пониманию пространства и значимости линии горизонта в картине. В это время России остается лишь несколько дней до расстрела здания Верховного Совета и гибели его защитников. Этой трагической точкой завершилась российская перспектива Свободы, Равенства, Братства, – иллюзия, начертанная двести лет назад Французской революцией. В 1993 году россияне, свыкшиеся с долларом как единственным исчислением стоимости, перестали удивляться все возрастающему количеству нулей на ассигнациях обесценившегося рубля, – их волю парализовали чудовища, порожденные их же уснувшим разумом. Это был период ощущения внезапного исчезновения горизонта, потери социальной перспективы, как прямой, так и обратной, период нахождения обездвиженной России вне каких бы то ни было систем координат, – так общество определяло свое состояние на тот момент.

Геометрия утрат,

как безумие, проста.

Но в это же время художники и поэты продолжают писать. И все возрастающая враждебность среды лишь обостряет их зрение. Все их существование в среде – подобно пребыванию в эмульсии, в которой они – микроскопические, не соединяющиеся с ней капельки другой жидкости. Очевидно, невозможность окончательного слияния со средой и делает их тем, кем они есть – художниками и поэтами. Их импульсивность, непопадание в такт общему дыханию социума напоминает волну, которая

… всегда стремится

от отраженья, от судьбы отмыться,

чтобы смешаться с горизонтом, с солью –

с прошедшей болью.

Проблема творческого горизонта наиболее существенна в мироощущении человека наблюдающего, человека, действующего в силу одухотворенности своего рассудка. Художник интересен нам и по тому, как он ощущает эту проблему, как движется к осознанию собственного горизонта: космическим ли телом, со строгой траекторией и постоянной скоростью, или облаком с непредсказуемо меняющейся геометрией… Как бы то ни было, само творчество есть инстинктивная попытка осуществления мечты заглянуть за горизонт возможностей и рассказать об увиденном. Художник, собственно, есть переводчик невозможного на человеческий язык. Другое дело, что всякие переводы, как известно, грешат несовершенством, они не тождественны выразительности оригинала, на них печать поисков воспроизведения подобия данной выразительности. Однако жажда увидеть невозможное, почувствовать неизбывное неутолима, и она заставляет человека наблюдающего все дальше двигаться «в психологическую даль» к неведомому горизонту.

…Человеку всюду

мнится та перспектива, в которой он

пропадает из виду.

Состояние, о котором говорит Бродский, известно рисовальщикам по выражению «и есть, и нет», когда речь идет о некоей невидимой конструкции, присутствие которой, тем не менее, ощутимо, – она характеризует высшее соединение мастерства и художественной образности. Состояние «и есть, и нет» – некоторое приближение к нерукотворности в создании произведения, о нем мечтает каждый художник, оно своей дразнящей близостью напоминает недостижимую линию – горизонт мастерства. Завороженность удаляющейся линией горизонта и нескончаемый путь, проделанный к ней, заставляет художника задуматься о природе нашего стремления к невозможному. Все упирается в главный вопрос – нелепый своим сочетанием безумия и красоты – а нельзя ли преодолеть «трение времени» и «рабство линии»?

Об этом в Амстердаме в 1993 году рассуждали Бродский и Новиков, своеобразно продолжая линию диалогов об искусстве, идущую от Платона через Оскара Уайльда в наше время. Деятели искусства во все времена искали критерии научного исследования пространства и его художественного освоения. Их поиски не останавливало то, что впереди по-прежнему оставалось все то же «горизонтальное море, крашенное закатом». И до сих пор их не смущает, а радостно удивляет тот факт, что точка, поставленная в конце книги, не равна точке на холсте, с которой живопись только начинается. Движение от точки А к точке В – движение от образа к Образу, движение к горизонту после горизонта – и есть путь искусства?

Франческо Гварди, о котором Бродскому напомнили произведения Новикова, в своих картинах приближал небо за счет уменьшения места для изображения земли, опуская линию горизонта. Его картины наполнены высоким небом, небесным светом, и в пейзажах из-за контрастного отношения масштаба неба и земли еще сильнее подчеркивается сила этого света.

Можно привести еще несколько примеров и имен художников, которые так или иначе двигались к горизонту и за горизонт творческих возможностей, расширяя художественное пространство. И, как правило, эти попытки зафиксированы наиболее полно в пейзаже. Мы видим закаты – увеличивающееся небо – у Тернера, видим, как Петров-Водкин приходит к собственному пониманию сферичности пространства: закругляя горизонт, он как бы выпускает, высвобождает из-за его краев небесные просторы и уже почти в них помещает человека. Нечто подобное на свой манер проделывал с пространством Марк Шагал, отрывая человека от поверхности земли. У менее известных северных художников Тыко Вылку, Сироткина и Панкова свои смелые, неожиданные пространственные решения картин.

Похоже, суть всех движений художников к более менее самостоятельным пространственным открытиям сводится к своего рода решению Колумба – перейти за горизонт привычного, чтобы увидеть самому и показать всем другую землю, освещенную новым светом.

Счастье этой земли, что взаправду кругла,

что зрачок не берет

из угла, куда загнан, свободы угла,

но и наоборот;

что в кошачьем мешке у пространства хитро

прогрызаешь дыру,

чтобы слез европейских сушить серебро

на азийском ветру.

Трудно было бы назвать художников и поэтов, кто бы с такой завидной последовательностью как Бродский, начиная с шестидесятых годов, и Новиков в восьмидесятые, – в своем творчестве обращались бы к теме пространства, теме горизонта. Их встреча и разговор были итогом поисков своего горизонта, точкой, в которой осуществилось их мгновенное пересечение. И даже если бы эта физическая встреча по какой-то причине не состоялась, то на уровне их творчества она была предрешена.

В 1987 году, когда Т. Новиков завершал свое движение к линейному горизонту (серия работ 80-х годов), И. Бродский в стихотворении «Назидание» писал, казалось бы, обращаясь к нему:

Когда ты стоишь один на пустом плоскогорье, под

бездонным куполом Азии, в чьей синеве пилот

или ангел разводит изредка свой крахмал;

когда ты невольно вздрагиваешь, чувствуя, как ты мал,

помни: пространство, которому, кажется, ничего

не нужно, на самом деле нуждается сильно во

взгляде со стороны, в критерии пустоты.

И сослужить эту службу способен только ты.

Пилот или ангел, пытающийся установить критерий пустоты, постигающий пространство в силу самого своего существованья, – таков человек со своими наукой и искусством.

Выдающийся русский ученый Иван Сикорский, чьим корреспондентом в начале века был молодой Зигмунд Фрейд, говорил, что искусство и наука в своей природе очень близки, но часто искусство опережает науку. Пилот, сбиваясь с курса, все-таки видит впереди высоколетящего ангела, и это помогает ему продолжить свой путь. Возможно, именно так и движутся наука и искусство, держа друг друга в поле зрения.

В 70-е годы Тимур Новиков начинает знакомиться с исследованиями пространственных построений в живописи. Он обнаруживает, что это целый мир теорий, гипотез и опыта определенного видения пространства. Например, у народов степей и тундры этот мир один, а у горцев или жителей лесостепной полосы – другой. Для него становится очевидным также отражение мировоззренческой сути в пейзаже того или иного народа в разное историческое время, он начинает различать в каждой живописной школе присутствие современной на тот момент философской доминанты.

Иосиф Бродский в те годы написал уже множество стихотворений, в которых пейзаж явит обостренные чувства его самоисследования в пространстве взаимоотношений себя с Богом, Любовью, он открывает все новые и новые очертания ошеломляющего своей непостижимостью пространства мира. Парадоксы этого пространства только усиливают его сосредоточенность на плавающем, исчезающем горизонте:

Не есть ли это взлет? Не обессудь

за то, что в этой подлинной пустыне,

по плоскости прокладывая путь,

я пользуюсь альтиметром гордыни.

Но впрямь, не различая впереди

конца и обнаруживши в бокале

лишь зеркальце свое, того гляди

отыщешь горизонт по вертикали.

Меньше всего поэт говорит о чем-то, что можно было бы, соотнеся с живописью, назвать миражами, оптическими иллюзиями. Исчезновения и появления в пространстве взаимоотношений людей, их физические, духовные или творческие пересечения, и возникающие в связи с этим переживания, переданные в стихах Бродского, до осязаемости реалистичны. Пережитое, прочувствованное и только еще воображаемое в этом пространстве существуют на равных. Повторяя вслед за Бретоном, можно сказать, что у Бродского «реальное и воображаемое, прошлое и будущее, выраженное и невыразимое уже не воспринимаются как понятия противоречивые», пересекаясь в «некой духовной точке» пространства его стихов. Он слышит: волны бьются «о край земли», но также понимает, что «каждая могила – край земли». Что за краем? Действительно ли есть ощущение, будто за ним конец света наступает?

В 1967 году впервые была напечатана работа Павла Флоренского «Обратная перспектива». Многие художники, благодаря Флоренскому, открыли для себя проблему соприкосновения мира видимого и мира невидимого в творчестве, перед ними встал вопрос о границе соприкосновения этих пространств: «Она их разделяет, но она же их и соединяет. Как же понимать ее?» Флоренский говорит, что исходной точкой в этом вопросе послужит то, что мы уже знаем о самих себе.

Что же мы знаем, и что мы узнаём о себе? Об этом можно судить по нашей способности воспринять и выразить свое отношение к событиям, происходящим с нами и вокруг нас в мире, – то есть к жизни, к ее перманентному переходу от видимого – к невидимому. Этот переход – грань миров – Бродский очень остро чувствует в себе. В том же году, когда увидела свет «Обратная перспектива» Павла Флоренского, в Ленинграде на месте разрушенной Греческой церкви построили концертный зал «Октябрьский». «В такой архитектуре есть что-то безнадежное», – сказал тогда Бродский, –

«Не ждет ли нас другая эра?»

Жаль только, что теперь издалека

мы будем видеть не нормальный купол,

а безобразно плоскую черту.

Но что до безобразия пропорций,

то человек зависит не от них,

а чаще от пропорций безобразья.

Пропорции прекрасного и безобразного нарушаются, когда действительное переходит в мнимое, при этом теряя свою значимость или приобретая значимость завышенную. Вчера нас звали в «светлое будущее» и учили пренебрегать настоящим, сегодня, наоборот, мы слышим: важно только то, что есть «здесь и сейчас». И то, и другое возможно в плоском пространстве социума «горизонтального», бесконечно распростертого в своей недостижимости будущего или замкнутого «горизонтальными и вертикальными» рамками настоящего. И тот, и другой вариант не может сравниться с купольным, иерархическим – духовно беспредельным пространством.

Через десяток лет «Обратную перспективу» Флоренского и журнальные публикации Бориса Раушенбаха по проблемам пространственных построений прочитал и Тимур Новиков. Он уже имел собственные суждения о пространстве и горизонте, основанные на личных впечатлениях и на изучении живописных работ классических и современных художников. Ему уже довелось некоторое время пожить на «краю света» – на Новой Земле, где он наблюдал пространства, о реальном существовании которых, живя в Ленинграде, трудно было подумать. Там на севере Новиков обратил внимание на распространенное, преимущественно силуэтное, знаковое изображение предметов у северных народов, – эту особенность, вызванную их существованием в больших открытых пространствах.

Интересно совпадение: Новиков жил на Новой Земле в том самом доме, где до него жил Тыко Вылку. Творчество этого художника стало ему понятным и близким, и в чем-то сформировало потребность ставить и решать пространственные задачи в собственных произведениях. Кроме того, в 1970-е годы Новиков знакомится с произведениями ленинградского писателя Геннадия Гора, писавшего об искусстве и, в частности, еще об одном замечательном северном художнике Панкове. Интересовался Панковым и Виталий Бианки, у которого в кабинете висела картина, приобретенная Бианки у Панкова по рекомендации Г. Гора. Эту картину Новиков видел, посетив в семидесятых годах сына Бианки. В это же время он серьезно изучил коллекцию северных художников в собрании Музея Арктики и Антарктики.

Помимо северных художников Новиков анализирует построение пейзажа итальянских мастеров и пейзаж в русской иконе. В числе своих любимых работ он называет пейзажи художника Воробьева (ГТГ): «Вид Иерусалима» и «Молния, попадающая в дерево во время грозы». Он говорит о важной роли, которую сыграли в его понимании пейзажа работы Васильева, Левитана и Куинджи. Все рассматриваемые им живописные системы включали в себя многообразие подходов в решении живописно-пространственных задач. Новиков замечает, что часто даже один и тот же художник использует некоторые комбинированные подходы для передачи в одном пейзаже объектов приближенных и удаленных, сознательно идя на некоторые перспективные искажения для достижения художественной достоверности.

Академик Раушенбах, говоря об этой же проблеме, заключает, что строгий математический анализ показывает невозможность безупречной передачи геометрии пространства. Он подчеркивает принципиальную невозможность создания «идеального изображения». В качестве примера неизменных искажений при передачи характеристик пространства он ссылается на проблему создания географических карт: «Как известно, на плоской карте невозможно передать без искажения все то, что без труда передается глобусом: форму, размеры материков и т.п. Поэтому и существуют разные картографические проекции, в которых без искажений передаются то одни, то другие элементы, но нет карт, правильно передающих все». Тут пилоту-ученому, наблюдающему за полетами-перемещениями ангела, ничего не остается, как сказать, что «именно невозможность «идеального изображения» делает неизбежными поиски приближения к идеалу, и естественно возникают разные способы пространственных построений, иногда очень сильно отличающихся друг от друга». Поискам этих наилучших способов пространственных построений и занимаются художники и поэты. Но точно такие же трудности, с которыми они сталкиваются в передаче реального пространства, возникают при попытке очертить пространство внутреннего мира или пространства идеального, запредельного. Поэтому у разных художников и в различное время мы наблюдаем «символические формы» перспективы, они появляются и претерпевают изменения под влиянием той или иной религии, идеологии, научных открытий, общественного состояния и личного опыта.

Первые картины с линией горизонта в качестве основного композиционного стержня появляются у Новикова в конце 1978 – начале 1979 годов. На одной из выставок в Доме народного творчества на улице Рубинштейна (Ленинградский рок-клуб) экспонировалась его картина с темно-коричневыми домиками на темно-синей воде. Подчинение месту. Горизонт здесь показан как развернутый на плоскости узорный, сетчатый план города, как раскрученная воронка, или, прибегая к образности Бродского, – как «сбившийся в строчку петит» домиков – попытка единовременного постижение (через изображение) городского пространства.

«Развертывание на плоскости горизонта» позволяет взглянуть на вещи и явления не в их временной протяженности и последовательности – в перспективе, – но в один момент, охватив их сразу. Этим приемом пользуется и Иосиф Бродский в «Большой элегии Джону Донну», – в обращении к поэту, чьи строки мы приводили, показывая «раскрошившуюся на атомы Вселенную», которая в таком виде предстала уже пред человеком барокко. Вне сомнения, и Гварди своим понижением горизонта и наполнением пространства картины небом выразил взгляд человека, завершившего историческое движение в линейной перспективе, выразил желание «взгляда за горизонт», туда, где соединяются мир видимый и невидимый.

Бродский в «Большой элегии» собирает крохи Вселенной Джона Донна. Он использует для показа ее рассыпавшихся частей и частиц принцип ленточного, фризового изображения. Бродский «фронтально» укладывает предметы в одной горизонтальной ленте-строке, перенося «не вместившиеся» вещи на следующую строку. Впрочем, на фриз из «сотен башен и лент рек» Иосиф Бродский, человек ХХ века, предлагает взглянуть с высоты полета – с того пространственного слоя, в котором находится душа Джона Донна.

Джон Донн уснул, уснуло все вокруг.

Уснули стены, пол, постель, картины,

уснули стол, ковры, засовы, крюк,

весь гардероб, буфет, свеча, гардины.

Уснуло все. Бутыль, стакан, тазы,

хлеб, хлебный нож, фарфор, хрусталь, посуда,

ночник, белье, шкафы, стекло, часы,

ступеньки лестниц, двери. Ночь повсюду.

И далее поэт перечисляет объекты дышащей и мертвой природы, раскладывает в плоскости стихотворных строк пространство спящего мира. Мы обозреваем мир вещей, мир чувств и мыслей, созданных душой Джона Донна, летящей «среди страстей, грехов и выше». Подобный «картографический» подход к изображению встречается и у Тимура Новикова, например в картине «Красная площадь».

В 1984 году в тех же залах на улице Рубинштейна Новиков выставляет ткань, состоящую из двух половин: нижней – синей и верхней – красной. В них равное отношение неба и воды, между которыми – на границе мира видимого и невидимого помещены геометрические элементы, напоминающие город. Это символическое прочтение напряженного соприкосновения реального города на Неве с его мистическим промыслительным олицетворением – городом святого Петра. «Геометрическим элементам» еще только предстоит стать величественным Санкт-Петербургом.

В композициях того периода горизонт у Новикова чаще всего существует как «опорная линия», подобно той, которую использовали египтяне, помещая на нее изображения. Состояние покоя, умиротворенности, передающее закат «эпохи темно-коричневых домиков», заканчивалось. Новое время вызывало и новую цветовую символику. После плавного следования вдоль прямых к бесконечно удаляющемуся «светлому будущему» 80-е годы увидели самое бурное движение в истории русского художественного андеграунда. Но в этой композиции 1984 года, сделанной из ткани французского флага, еще нет места уравновешивающему белому цвету, снимающему проблему видимого горизонта и одновременно подводящему к творческим вопросам иного порядка – к изображению мира невидимого.

Анализируя исследования Б. Раушенбаха, внимательно изучая теоретическое наследие К. Малевича и его последователей, в частности, «чаше-купольную» живописно-пластическую систему Владимира Стерлигова, Новиков приходит к осознанию важности для художника существования теоретического основания в собственном творчестве. Без этого «хребта» пространство художника непрочно и, как полая скорлупа, имеет лишь видимость наполнения.

Художественная деятельность Новикова неуклонно начинает переплетаться с научной работой по решению живописно-пространственных задач. Б. Раушенбах убеждает его, – то, что считается нелепым с точки зрения простого здравого смысла – принятие перспективы как «символической формы» – оказывается, существует и, более того, имеет развитие. Наблюдение за ангелом вынуждают пилота снимать требование неуклонно следовать математической точности в передаче пространственных построений, но также брать в расчет и приближаться к глубоким источникам художественного творчества. Б. Раушенбах указывает на сложный процесс зрительного восприятия. Он утверждает, что «видение – это итог работы глаза и мозга, человек скорее способен «видеть без глаз» (например, во сне), чем без «мозга» (например, в обмороке)». Об этом же говорит и Павел Флоренский в «Иконостасе»: «Сон – вот первая и простейшая, т.е. в смысле нашей полной привычки к нему, ступень жизни в невидимом». Итогом работы глаза и мозга является привычный перевод реального объекта в символ этого объекта. Утверждение Раушенбаха о совместной работе глаза и мозга в создании образов основано на изучении различных исторических систем построения пространства, таковых, какими пользовались для перевода трехмерного изображения на плоскость египтяне, японцы, древнерусские живописцы. В то же время интересны факты неспособности восприятия, например, черно-белых изображений на фотографиях, которые были показаны племенам, живущим в труднодоступных районах Африки или Южной Америки. Их не воспитанный на двухмерном изображении глаз, в силу отсутствия у них изобразительного искусства в нашем понимании, не видел на фотографиях никаких образов, кроме хаотично переплетающихся черно-белых пятен различной тональности. Разумеется, данные примеры не говорят о том, что у этих племен, в виду отсутствия двухмерного изображения, отсутствует способность к преобразованию объектов природы в символы. Они осуществляют такое преобразование, но оно не может быть выражено ими в привычных для нас системах. И этот системный зазор в передаче и восприятии плоскостных изображений привел Новикова к мысли о необходимости продолжить исследования Раушенбаха.

В изложении им собственной Теории перекомпозиции Новиков так пишет об этом: «придя к выводам, что всевозможные элементы японского или древнерусского построения пространства ближе к компьютерному мышлению, чем традиционная прямая перспектива, я начал работать над созданием новой системы передачи пространства, которая могла бы удовлетворить современного человека. Эта система была основана на перспективе, описанной в книге Раушенбаха «Пространственные построения в живописи», которую он назвал перцептивной, то есть воспринимаемой. Перцептивная перспектива была тщательно рассчитана по математическим формулам, она заключается в совокупности прямой перспективы (дальний или средний план), обратной (предметы первого плана) и перспективы промежуточного, некоего вывернутого пространства, поддающегося описанию только с помощью сложной математической системы. Я понял, что на этом останавливаться нельзя, и что настоящий момент требует выхода к новой системе кодирования пространства. Я начал разрабатывать не перцептивную, а семантическую систему построения пространства.

Я провел много времени на берегах морей, в полях… и пейзажи, разделенные пополам горизонтальной чертой естественным образом рисовались мною с самого детства. Теперь я решил выяснить, почему мне хочется это делать. Я обратил внимание, что большинство нормальных рисовальщиков всегда начинает с того, что отделяет небо от земли, то есть проводит линию горизонта. Я попытался ввести не двойное, а тройное разграничение. Знаете – ничего не получается. Ничего! Многолетние эксперименты привели меня к осознанию того, что трехполосная система не действует. Человеку, как и компьютеру, свойственно работать при двойном разделении пространства. Мир и его происхождение описывается дуальным образом. Двойка – основа бинарных противопоставлений. Естественный мир человека двоичен: мужчина – женщина, день – ночь. В предполагаемом совершенстве троичная система представляется адекватным любой трансцендентной системе мировосприятия. Например, Троица в христианстве, Тримурти в индуистской теогонии, трехсферная модель мира у шаманов, тридевятое царство в русской волшебной сказке. Число два в жизни человека является максимально гармоничным, и наш мозг привычно работает в системе двоичного кода. Таким образом, не рассчитывая ничего специально, мы имеем программное обеспечение практически для любой гармоничной художественной идеи».

Вернемся на мгновение к подсказанному нам Иосифом Бродским образу творческого процесса, как своеобразного движения в пространстве – полета ангела и пилота – совместного движения науки и искусства. Движение пилота это переведенное в двоичную систему с пространственными и временными потерями (трение времени) движение ангела. Их параллельное существование сравнимо с переводом объекта из трехмерного пространства в плоскость. Таким образом, художественное творчество постоянно занято совершенствованием системы кодов, наиболее понятных для восприятия. Семантическая система построения пространства, разработанная Новиковым, служит оптимальному считыванию всех информационных кодов, заложенных в созданной по этой системе картинной плоскости.

«Механизм свободного построения пространства действует с помощью включения естественного сигнального знака. Этот знак определяет природу той или иной субстанции, имеющей определенную цветовую характеристику. Скажем, зеленое – значит поле. В то же время поле может быть и желтым, или желтым может быть небо, – пространственная характеристика складывается посредством императивно накладываемого на данный цвет знака, сигнализирующего о том, что эта поверхность из себя представляет. Если на нее помещен знак – символ птицы, самолета или ангела, то независимо от цвета поверхности она будет восприниматься небом». Очевидно, что приведенный Новиковым пример согласуется с утверждениями Раушенбаха и Флоренского о том, что видение – это итог работы глаза и мозга.

В данной системе семантической перспективы Новикова линия горизонта играет важную роль в изменении объема изображаемого пространства. В этом есть ее сходство с пространственными построениями в картинах Франческо Гварди. Иосиф Бродский пользуется линией горизонта как очертанием формы прошедшего или будущего времени, в которое проникает его стих. Она дает ему возможность пользоваться принципами относительности в описании (другого) времени и места, и в то же время позволяет держать в поле зрения нечто «постоянное, бесконечное по отношению к временному, ограниченному».

Руководствуясь семантической перспективой, Новиков пришел к работам, которые и стали появляться у него на протяжении восьмидесятых годов. Он выработал своеобразный канон и в нем почувствовал необыкновенную свободу для изменения объема изображаемого пространства, необходимого для наилучшей художественной выразительности своих идей. Понижая или повышая линию горизонта, приближая или удаляя от нее знак, Новиков пришел к определенному концентрированному упрощению пластического языка, в то же время приступая к художественной обработке информации второго порядка, приближаясь к тем самым пластам искусства, которые являются вечными и постоянными.

Еще одну важную вещь обнаружил Новиков-исследователь при детальном изучении возможностей, открывающихся художнику, работающему в системе перекомпозиции, основанной на семантической перспективе. Уменьшение знака делает наиболее естественным его местоположение в пространстве композиции, которая не нарушает своего равновесия, как бы смело художник ни располагал знак в картинной плоскости.

Наверно, тем искусство и берет,

что только уточняет, а не врет,

поскольку основной его закон,

бесспорно, независимость деталей.

О независимости деталей следует сказать особо. Независимость деталей, понятая исключительно как принцип коллажа/монтажа, начиная с кубизма, вступает в противоречие не только с основополагающими понятиями живописи, такими, например, как «живописная среда», сложнейшей иерархией живописных отношений, но и с принципами пространственного построения картины, в результате чего картина, как таковая к середине ХХ века почти полностью исчезает. Картинная плоскость, не отражая больше пространства, становится только плоскостью и начинает играть неоправданно многозначительную, все больше некую самоценную роль. Не случайно картину стали именовать внутрицеховым термином «холст». Исходный материал, плоскость холста, будучи составляющей в построении живописно-пространственного мира, теперь рассматривается не подлежащей «глубинному» изменению.

Независимость деталей, начиная с кубизма и далее в большинстве направлений искусства ХХ века, служит так называемому сближению искусства и жизни. Можно было бы не беспокоиться на этот счет, ибо такое сближение принципиально невозможно: пилот никогда не догонит ангела. Этого не может быть не потому, что у них разная скорость, а в силу того, что их полеты происходят в разных пространствах: удел пилота – короткая траектория жизни, ангел парит в вечности. Сближение – искусства и жизни – никогда не произойдет, потому что, как точно заметил Оскар Уайльд, «действие ограничено и относительно. Безграничны и абсолютны лишь грезы у тех, кто сидит и наблюдает, кто бродит одиноко и мечтательно». Пространство искусства способно изменить человеческое существование и, как сказал Бродский в «Нобелевской лекции», способно превратить человека «из общественного животного в личность».

Беспокойство вызывает тенденция репрезентации произведений искусства, как безликих, унифицированных объектов механического воспроизведения, а само искусство представить подобием жизненного мира. Наблюдается попытка нарушить существующий баланс состояния, при котором материальная природа силится стать духом, а дух, искусство проявляет себя в условиях материи. Но ради чего нарушать? Ради того, чтобы подчеркнуть, что существует только настоящее – «здесь и сейчас»? Но «тот, для кого существует только настоящее, ничего о настоящем не знает». Действительно, настоящее, лишенное перспективы – традиции – может быть всего лишь рамкой, пригодной для кадрирования отдельных элементов жизни, которая, по словам Уайльда, стеснена обстоятельствами, полна несвязной речи, – той бессмыслицы, на которую делают ставку архитекторы деконструкции в искусстве, и самого искусства. Это настоящее, так ценимая ими эстетика настоящей жизни, «лишена тонкого соответствия между формой и духом, которое одно могло бы удовлетворить художественный и критический дух». Ориентируясь в творчестве только на принцип «здесь и сейчас», художник обрекает себя на притяжение единственной «точки схода», обездвиживая себя и свою мысль, оставаясь в статичном пространстве повторов. «В обыденной жизни вы можете рассказать тот же самый анекдот трижды и трижды, вызвав смех, оказаться душой общества. В искусстве подобная форма поведения именуется «клише».

Произведения Тимура Новикова иногда называли коллажами. С этим художник категорически был не согласен. В произведениях Новикова «независимость деталей» имеет совсем другие истоки и смысл, чем в коллажах. Если у деконструктивистов независимость деталей коллажа имеет принудительный характер и служит для «перемотировки образа в системе новых отношений», то Новиков в своих композициях не меняет контекстов, как не меняет и значение символов, которые использует. Его композиции не содержат смысловых разночтений. Но, как произведения искусства, они естественно предполагают появление по своему поводу многочисленных эмоциональных переживаний и аллюзий. Они, возвращаясь к описанному нами состоянию характеристик деталей образа в классическом рисовании, – «и есть, и нет» – появляются и исчезают, точно так же, как происходит легкое колебание складок на поверхности тканей, также как происходит движение света по ним.

То, что было использовано Новиковым согласно эстетике модернизма – холст, освобожденный от рамы, затем и от подрамника, на котором он был «распят» – сыграло в конечном счете не деконструктивную, а реконструктивную, позитивную роль, возвратило ткани естественность, подчеркнуло самоценность материала, но не в ущерб пространственному построению. Отказ от растяжки ткани происходит не ради отрицания ровной живописной поверхности. Такое свободное экспонирование дает возможность полнее проявиться богатому световому и цветовому потенциалу текстильных композиций. Легкие складки, появляющиеся на свободно свисающих тканях, образуют бесчисленные цветовые рифмы, обогащающие общую цветовую гамму. Складки вызывают эффект цветового эха – разнотональные пульсации основного цвета, ощутимые сквозь дополнительные оттенки в полутонах и тенях. Зритель, перемещаясь, меняя точку зрения, наблюдает за тем, как перемещается свет – увеличивается либо уменьшается глубина складок, и замечает, что по-разному отражающие свет части композиции из различных тканевых структур дают в совокупности неожиданно полифоническое звучание цвету и фактуре.

Описание колористических достоинств тканевых композиций Новикова потребовало бы наличие визуального ряда, богатого фрагментами, запечатлевающими разное освещение, зафиксированными дополнительно с различных точек зрения. Легко представить кинематику развевающегося флага с сопутствующими вариациями цвета в потоке фотонов, однако чтобы воссоздать этот эффект наиболее достоверно, потребуется множество снимков, что в данный момент не представляется возможным, поэтому не будем заниматься подробным описанием работы света. Можно только сказать, что Новиков в своих композициях основывается на традиционном принципе изобразительности, используемом в культуре флагов, знамен и хоругвей. И, чтобы мысленно ощутить их колористическое наполнение, не прибегая к описанию частностей, обратимся к Бродскому и представим, что перед нами «ткань, впитавшая полуденное солнце». Восприятие ее требует от смотрящего «вселение в пространство точки» наивысшего расположения солнца и тогда за одинокой новиковской елочкой он может увидеть все шумящие леса мира, и «еловый гребень вместо горизонта». После 1987 года Новиков как бы пересекает линию горизонта.

Точно Тезей из пещеры Миноса,

выйдя на воздух и шкуру вынеся,

не горизонт вижу я – знак минуса

к прожитой жизни.

Теперь он открывает для себя и для зрителей новый принцип организации пространства. Внимание зрителя концентрируется в центре работы. «Наши жизни, как строчки, достигли точки».

В работах Тимура Новикова возникает золотой фон, традиционно являющийся ярким примером идеографического пространства. «Золотой фон символизирует собою беспредельное пространство и покой, где протяженность и длительность «сняты». Золотой фон – это символ «вечности», где пространство и время вышли за пределы всякого «начала» и «конца». Формально освобождаясь от линии горизонта, сводя ее в «точку», являющуюся центром произведения, художник добивается максимального соприкосновения миров, взаимопроникновения видимого и невидимого, земного и небесного. «Золотой фон – это чистая идеограмма выражения пространства, понятого как безначальный и бесконечный покой. Таким символическим знаком, говорящим на «языке вечности», было условное, статичное, плоскостное, идеографическое пространство у египтян в их плоских рельефах и стенописи, у индусов, у византийцев в мозаиках и фресках, в древней русской иконописи». Этот период творчества художника Новикова продолжает логику его семантической перспективы, в которой, как он говорил, художник не показывает наглядно пространственные соотношения, а знаменует их символами, впрочем, вполне конкретными. Исчезновение линии горизонта – земной, натуралистической опоры – показывает преобладание духовного над душевным, приоритет глаза умного над глазом чувственным.

Иосиф Бродский, оказавшись в совершенно иной системе мировоззренческих координат после вынужденной эмиграции, постоянно задумывается о проблеме осознания себя и своего творчества в пространстве, в котором он – человек, поэт – в данный момент находится. Поиски ориентиров в освоение другого – атомизированного – пространства ведутся на языке «безнадежно семантического искусства» – литературы, малейшая приблизительность которого обрекает на ложный выбор пути. Но и у поэта нет другого выбора, – говорит Бродский, – как вновь и вновь прибегать к этой форме – к стихотворению: «черный вертикальный сгусток слов посреди белого листа бумаги, видимо, напоминает человеку о его собственном положении в мире, о пропорции пространства по отношению к его телу».

И у художника Тимура Новикова и у поэта Иосифа Бродского линия горизонта, перестав быть опорной линией, сконцентрировалась в одной точке. Конечная точка становится исходной. Точка – пространство, – из которой теперь осуществляется взгляд ввысь. Сама эта точка есть не что иное, как спрессованное пространство, пройденное им до линии горизонта.

И тянет зажмуриться, либо – шагнуть

в другую галактику, в гулкой пустыне

которой светил – как песку в Палестине.

И поначалу «глаз, засоренный горизонтом, плачет», ибо, оказавшись в пространстве новой галактики, начинает совершать необыкновенные перемещения по «пространству, лишенному тверди»:

Так делает перо,

скользя по глади

расчерченной тетради,

не зная про

судьбу своей строки,

где мудрость, ересь

смешались, не доверяясь

толчкам руки.

Но вскоре глаз привыкает, определяет мерность нового пространства и

смотрит, объят покоем,

в то «никуда», задержаться в коем

мысли можно, зрачку – нельзя.

Это строки из венецианского стихотворения «Лагуна», написанного Иосифом Бродским, перешедшим к тому времени очередную линию горизонта своей судьбы. И мы опять вспоминаем Гварди и его венецианское небо. Но на это воспоминание накладывается впечатление Бродского о конце света, который он ощущает за горизонтом Новикова, напоминающего ему Гварди. И Бродский, и Новиков следуют дальше, не останавливаясь. Их «аналитический, интуитивный и откровенный» метод постижения пространства позволяет им самим и нам – зрителям, слушателям и читателям – совершить попытку расширения своего горизонта, подобно тому, как «пишущему стихотворение, порой с помощью одного слова, одной рифмы, оказаться там, где до него никто не бывал, – и дальше, может быть, чем он сам бы желал».

Проследовав за ними, мы возвращаемся к исходному пункту, откуда началось наше наблюдение за воображаемым полетом ангела и вслед за ним пилота. Хотя, быть может, нам только кажется, что мы возвращаемся, оказываясь, на самом деле перешедшими на другой уровень ощущения творческого пространства?

Там, за нигде, за его пределом

черным, бесцветным, возможно, белым –

есть какая-то вещь, предмет.

Может быть, тело. В эпоху тренья

скорость света есть скорость зренья;

даже тогда, когда света нет.

___________________________________________

Александр Медведев – писатель и художник, автор книг «Похищение Европы», «Солнечный глаз» и других, член Союза художников и Союза писателей России.

 

Сайт редактора



 

Наши друзья















 

 

Designed by Business wordpress themes and Joomla templates.