ИСКУШЕНИЕ И ПОГОНЯ

«Смерть в Венеции» Т. Манна–Л. Висконти и

«Лесной царь» И.-В. Гёте–Ф. Шуберта

Опыт синтетического исследования

Возможен ли сравнительный комментарий к произведениям классиков? Допустимо ли поставить рядом тексты из разных времен, даже плоды различных искусств только потому, что это кажется интересным? Так часто поступают самовольные хозяева частных коллекций, но только не музейный работник. Коллекции, впрочем, предшествуют музеям, а не наоборот. Но есть и более важное различие. Коллекционирование – акт творческий (и не всегда удачный), музейное дело – дисциплина научная и требует определенного инструментария. Методами она сильна, но ими же одновременно и ограничена. И все-таки – не лучше ли не заниматься танцами в лаборатории, а надеть белый халат, закатать перчатками манжеты, откашляться в марлевую повязку, прополоскать пинцеты до электрической белизны и препарировать чужой труд в соответствии с понятными и, чего скрывать, разумными правилами? Стоит ли пускаться в литературоведение по-кортасаровски, с отступлениями назад, прыжками в сторону, в другую плоскость? Что больше нарушает жанр: риск или его отсутствие, следование регламенту или его растяжение?

Гармонию нельзя разъять, но её недопустимо и искажать. Результат того и другого малоценен. Кому потом интересно, что послужило причиной неудачи: установка на скуку или сумбур в мозгах, эпигонство или неспособность следовать проверенным канонам. Но каноны заслуживают уважения, а не подражания. Творить – не значит ниспровергать. Всегда лучше попробовать создать новый мир – сочинить свою собственную пьесу и надеяться на ее успех.

Речь сегодня пойдет не о бродячем сюжете и даже не о бродячем образе. Интересно явление иного порядка – образ-конфликт, образ-символ, который живет в искусстве достаточно долго, а потому трансформируется, плавает, прыгает от одного мастера к другому. Не столь древний, но все-таки миф. Вдохновляющий, изменчивый и до конца не раскрытый. Попробуем прикоснуться к одному из таких сложных символических сюжетов – весьма неоднозначному и максимально приближающемуся к границе самого искусства.

Как всегда, в центре – дуэт, иногда оборачивающийся треугольником. Но расположение действующих лиц отличается от привычного. С одной стороны: юность, невинность, беззащитность – убегающая и настигаемая. С другой: старость, изощренность, сила – преследующая неумолимо и неотступно. С третьей – тот, кто мог бы защитить, уберечь, спасти... Но – не уберегает.

Безусловно, сексуальный компонент у подобного «преследования-овладевания» присутствует почти всегда. Это облегчает работу читателя или зрителя, сразу снабжает его интерпретацией, но одномерной и неизбежно узкой. Если автор сводит конфликт к одной лишь плотской страсти, то произведения, использующие данный архетип, не могут подняться выше определенного уровня. Пусть даже его автор талантлив исключительно. Пример: «Лолита» Набокова.

Творение более глубокое и для нас центральное – «Смерть в Венеции» Томаса Манна. Вещь во многом знаковая, переходная для автора новеллы. Примерно во время ее написания началось превращение дотошного и наблюдательного беллетриста, создателя подробно расчерченных «Будденброков», в одного из крупнейших мыслителей ХХ века[1]. И во всей литературе, скажем больше, во всей истории культуры ушедшего столетия «Смерть в Венеции» занимает место весьма заметное, что обусловлено сразу несколькими, как мы чуть позже увидим, причинами.

При этом в смысле чисто техническом Т. Манн-писатель тогда еще не вполне отделался от пристального внимания к бессмысленным деталям, от обстоятельности, иногда переходящей в скуку, тех черт, благодаря которым немецкая проза второй половины XIX-го века ныне никому не интересна. Однако общий пласт идей и понятий, затронутых автором, уже находится на совершенно новом уровне – как для него, так и для всей европейской литературы. Уровне следующего столетия. Кажется не случайным, что «Смерть в Венеции», предвосхитившая, отчасти предсказавшая развитие культуры и самой истории человечества на много лет вперед, была написана в 1911 г., всего лишь за три года до того, как начался «не календарный, настоящий двадцатый век».

Вспомним теперь содержание новеллы, предварив это следующим замечанием. Авторская позиция в обсуждаемом произведении размыта до чрезвычайности. В дальнейшем подобная амбивалентность стала отличительной чертой прозы Т. Манна – философа, далекого от простого морализаторства. И поскольку происходящее в рассказе описывается с точки зрения героя – крупного литератора – то довольно сложно определить, где заканчивается персонаж, и начинается автор. Бесспорно, в этом заключалось одно из намерений писателя.

Итак, маститый и признанный писатель, Густав фон Ашенбах, повинуясь не вполне определенному импульсу, бросает привычный письменный стол и отправляется отдыхать на юг. Спустя некоторое время он оказывается в Венеции, где в ресторане отеля замечает необыкновенной красоты мальчика. Очень скоро нашего героя, вполне нормального и, в соответствии со словами великого философа древности, давно уже «установившегося» и ясно мыслящего человека лет пятидесяти[2], начинает тянуть к означенному мальчику, символизирующему для него не что-нибудь, а «совершенную красоту». Спустя еще некоторое время характер этого тяготения становится весьма определенным, хотя Манн целомудренно обходит некоторые необязательные подробности. Тем более что материального удовлетворения страсти не происходит – борьба, которую Ашенбах с ней ведет и которую безнадежно проигрывает, происходит лишь в его собственной душе. Наконец, покорившись своим мечтаниям и окончательно себе в них признавшись, писатель умирает.

При этом основное содержание новеллы сильно разбавлено разнообразным литературным антуражем. Одна экспозиция занимает почти треть новеллы. Количество тщательно выстроенных автором символов и образов, особенно античных, смущает и поражает одновременно. При этом не всегда ясно, прямая речь перед нами или косвенная, принадлежат ли эти образы Ашенбаху или Манну, персонажу или сочинителю? Кто из них пробует оправдаться перед собой или объяснить происходящее с помощью платоновско-сократовских ассоциаций, размышлений об «абсолютной красоте» и обращению к мифологическим аллегориям? Или автор всего лишь иллюстрирует события «греческими символами»? Что было бы чересчур прямолинейно. Хотя многие отсылки к античным образам и впрямь прямолинейны. К гостинице, ставшей его последним пристанищем, Ашенбаха отвозит странный гондольер, сразу пропадающий без оплаты – Харон, одним словом. В последних строках новеллы по отношению к объекту страсти писателя, юному поляку Тадзио, употреблено слово «психагог», дословно означающее «уводящий души»[3], но обычно использовавшееся в переносном смысле: «увлекающий душу», «очаровывающий сердца» и т. п. После чего сразу следует сцена смерти героя, лишаемого таким образом и самой жизни, и бессмертной души.

Однако автору недостаточно такого образного, или, наоборот, не допускающего иных толкований, чересчур конкретного финала, каким является смерть Ашенбаха. Поэтому действие новеллы происходит на фоне символической эпидемии холеры, охватившей Венецию[4]. Городские власти бездействуют, народ умирает, а пожилой литератор европейского масштаба бегает по венецианским улочкам за своим прелестником, самоубийственно пожирая на ходу немытую итальянскую клубнику. И периодически воображает себя ни кем иным, как самим Сократом, «лукавым соблазнителем», где-то на укромной лужайке передающим юному Федру «учение о красоте»[5]. Ну, чем не символ загнивающей Европы?

Любопытно, что знатоку классической культуры приходит на ум лишь один фрагмент знаменитого платоновского диалога – как будто мыслью о том, что «красота – путь чувственности к духу» его содержание исчерпывается. Хотя у Платона речь идет не столько о красоте, сколько о природе любви, о том, что «здешняя», земная красота вызывает в человеческой душе «воспоминание» о виденном ею в «занебесной области». О том, что, по словам глубокого комментатора: «Неистовое стремление к небу – это и есть... подлинная влюбленность, видящая в любимом отблеск небесной красоты»[6]. Напомним также, что платоновский Сократ весьма сдержанно отзывается о любви плотской, не-«философской».

Ашенбах, воображающий Сократа и Федра на берегу холодной реки – случайно ли он уподобляет себя великому мудрецу, выдергивая, а иногда создавая не вполне точные, но потребные его смятенному духу цитаты («Только красота, мой Федр, достойна любви»)? Должен ли читатель по замыслу образованного автора заметить здесь, что Платон Ашенбаху отнюдь не союзник? Ибо суть центральной части «Федра» вовсе не в гимне красоте, а в «оправдании любви».

Более того, природа любви подробно разбирается Платоном в чуть ли не самом известном его труде – глубочайшем и полифоничном «Пире», где устами Сократа сказано, что «любовь вовсе не есть стремление к прекрасному», что ее целью является рождение нового – то есть, бессмертие. Любовь же плотская, при всей ее важности в «воспитании чувств», есть лишь первая ступень на пути «постижения прекрасного» и познания «истинной добродетели», помогающая человеку подняться «над отдельными разновидностями прекрасного» ради созерцания целого, идеи – «прекрасного самого по себе»[7].

Следующий этим принципам постижения «высших и сокровеннейших» таинств любви платоновский герой оказывается «совершенным мужем»: скромным мудрецом, стойким телом и духом. Выбранный нами конфуцианский термин не случаен: Сократ «Пира» весьма близок Учителю, иногда даже в малых деталях: «В вине он (Конфуций – П.И.) не ограничивал себя, но не пил до опьянения», – и: «Когда его принуждали пить, оставлял всех позади, и, что самое удивительное, никто никогда не видел Сократа пьяным»[8]. Но дело, конечно, не в подобных мелочах, а в том, что суть учения Конфуция заключается в «постановке простейшей задачи – человеку следует измениться»[9]. Сократ же представляет собой именно такого «изменившегося», совершенного человека, с которым не могут сравниться лучшие из афинян – ибо он «не похож ни на кого из людей, древних или ныне здравствующих»[10]. По всем параметрам неуязвимый мыслитель и стойкий гражданин бесконечно далек от Ашенбаха, исступленно мечущегося по венецианским мостам и мостовым подсознания.

Мнимый «платоновский» дискурс, вроде бы выглядящий убедительно, рассыпается при первом же прикосновении. Добавим к тому же, что культурно-исторический контекст, в силу которого философским символом «идеальной любви» стало влечение мужчины к «прекрасному юноше» (что, как правило, вызывает некоторое смущение у не вполне знакомого с античными реалиями читателя), хорошо описан и не нуждается в подробном изложении[11]. В любом случае, этот символ – лишь инструмент, и является собственностью именно классической эпохи, его механический перенос в другое историческое время необоснован и невозможен. Может ли нынешний многоженец равнять себя с библейскими патриархами, а совратитель несовершеннолетних представляться томным принцем Гэндзи?

Перечень шатких образов на этом не заканчивается. Также условно сделанное Манном описание холерной эпидемии, и смерть Ашенбаха меньше всего заставляет предположить, что он стал жертвой морового поветрия. Да полноте! – воскликнет здесь кто-нибудь. Разве нужно искать у писателя точности такого рода? Но ведь примеров подобной «научной обстоятельности» в литературе очень много. Ведь, к слову сказать, медикам хорошо известно, насколько точно в «Смерти Ивана Ильича» описаны симптомы вполне конкретной болезни. А Толстой врачом не был. Более того – возьмем произведение, ничуть не менее философское и символическое, чем «Смерть в Венеции» – «Чуму» Альбера Камю. Ведь там эпидемия, напавшая на город – такой же символ, как и у Т. Манна, но описана биологически точно и реалистично.

Иначе говоря, чуть ли не основной технический вопрос, возникающий по прочтении «Смерти в Венеции» – почему автор столько наворотил? Ведь не случайно же! И не от одной же господствовавшей тогда в литературе символистской моды.

Одно из объяснений, приходящих на ум – и его в дальнейшем мы станем придерживаться – Манн вольно или невольно хотел затенить, хотя бы отчасти спрятать главную философскую и сюжетную линию своего произведения, которую, в свою очередь, составляет не что иное, как погоня старика за мальчиком!

Погоня неотступная и смертельная. Скажем сразу: и в своем отвлекающем маневре Манн остался гением – ведь читая описания гниющей Венеции, мы думаем сегодня о доживающей последние мирные годы Европе, о неминуемой гибели «старой цивилизации», гибели, которую Манн почувствовал и признаки которой исключительно тонко обозначил. Поэтому не меньшую весомость приобретает и используемая автором греческая символика. Ведь она говорит об обращении героя, и не только героя, к миру варварскому, дохристианскому, точнее – о возвращении к нему. Добавим, что подобная интеллектуальная ориентация стала весьма популярной в начале прошлого века.

Но все-таки главная тема новеллы – погоня. И не от холеры умирает Ашенбах, и не от душевной гибели, и не от инфаркта, и не от познания «высшей красоты. Он гибнет от невозможности обладания объектом своей страсти. Оттого, что погоня – не удалась.

Заметим здесь, что с чисто литературной точки зрения физическая смерть главного героя не выглядит слишком логичной. Но факт остается фактом – многочисленные интерпретации рассказа больше всего упирают именно на «умирание» (героя, города, ушедшего мира) или на поиск «абсолютной красоты». Ашенбаху сочувствуют, о погибшей Европе жалеют. Культурная история «Смерти в Венеции» часто затемняет ее истинное содержание. Поэтому о ней тоже надо сказать несколько слов.

Апокрифический повод для написания новеллы хорошо известен. Считается, что в поезде Т. Манн увидел возвращавшегося из Венеции смертельно больного Густава Малера, который и стал прототипом героя рассказа[12]. Такое указание, со слов Лукино Висконти, дает Дирк Богард, сыгравший роль Ашенбаха в фильме, поставленном знаменитым режиссером в 1971 г. Далее мы еще вернемся к этому апокрифу и его соотношении с реальностью, но факт остается фактом – в сознании публики Малер оказался неразрывно связан со «Смертью в Венеции», хотя бы потому, что его смерть (крупнейшая утрата европейской культуры того времени) совпала с выходом в свет самого известного из рассказов Т. Манна.

Закрепление образа произошло чуть позже, в 1921 г., когда немецкий художник В. Борн послал Т. Манну иллюстрации к новелле, на которых Ашенбах оказался похож на реального Малера. В ответном письме Манн упоминал о том, что «в замысел моего рассказа вторглось... известие о смерти Густава Малера, с которым мне незадолго до того удалось познакомиться в Мюнхене и чья изнуряюще яркая индивидуальность произвела на меня сильнейшее впечатление. Я следил за... велеречивыми бюллетенями о его последних часах, и... не только дал своему охваченному вакханалией распада герою имя этого великого музыканта, но и наделил его при описании его внешности чертами Малера в полной уверенности, что при такой зыбкой и скрытой связи вещей об узнавании со стороны читающей публики не может быть и речи. ...Малера Вы не знали, и относительно той тайно-личной связи я ничего Вам не говорил. Тем не менее – и это-то при первом взгляде почти испугало меня – голова Ашенбаха на Вашем рисунке – несомненно малеровского типа. Это ведь поразительно»[13]. Не станем останавливаться на четко выраженном в вышеприведенном пассаже – в отличие от самой новеллы! –отношении автора к своему герою («охваченному вакханалией распада») – об этом еще будет речь. Обращу внимание читателя лишь на то, что Манн говорит только о внешнем (и неполном – «наделил чертами») сходстве Ашенбаха и Малера, да и оно должно было остаться секретом для «читающей публики». В любом случае, после того, как это письмо было опубликовано в качестве предисловия к альбому иллюстраций Борна и стало культурно-историческим фактом, образы обоих Густавов – вымышленного и реального – начали сближаться, и именно в глазах «образованной публики».

Наверно есть какая-то закономерность в том, что именно Малер принимался современиками за прототип Ашенбаха. Из всех композиторов, рожденных еще в самой глубине XIX века, он, как никто, сумел почувствовать и предугадать век будущий, с его поистине вселенскими ужасами. Напомним, что настроение европейского общества периода fin de siècle было довольно радужным: казалось, что впереди цивилизацию ждут прогресс, всеобщая гармония и нескончаемые триумфы человеческого гения. Возможно, с этим было связано то, что музыка Малера при его жизни многим представлялась не особенно любопытной[14]. Мировое признание пришло к композитору несколько десятилетий спустя – когда уже стало хотя бы отчасти ясно, о чем хотел сказать великий симфонист. Добавим, что характер творческого метода Малера (и эволюция самого мастера, тяготевшего к обстоятельным развернутым полотнам, иногда выглядевшим растянутыми), тоже заставляет вспомнить о Т. Манне.

Вместе с тем Малер – безусловно, композитор ХХ века. И не оттого лишь, что открывает его хронологически, но потому, что задает музыкальной культуре конца тысячелетия такую высоту, которую за истекший век смогли покорить считанные единицы. А вот герой Манна, Ашенбах – вне всяких сомнений, человек и писатель века предыдущего. Причем именно его конца, а не драматически-романтического начала – т. е., того времени, когда после лихорадивших Европу потрясений появилась возможность закрыться в коконе размеренности и удобства-Bequemlichkeit’а, спрятаться в комфортабельном приюте-убежище – Unterkunft’е (два немецких слова, ставших знаковыми)[15].

И совсем не случайно, что «герой этого времени» – интеллектуальный символ старой Европы – не выдерживает схватки с собой. Более того, терпит позорное поражение при столкновении с проблемами вневременными, вечными, им отрицавшимися – но оттого еще более опасными.

Сходным образом в одночасье развалилась система мира, аккуратно поделенного великими державами к началу 80-х гг. XIX века. Крушение этого порядка, казавшегося логичным и почти вечным, привело к невозможному, невообразимому – гибели трех европейских империй и рождению сразу двух языческих религий, желавших в кратчайшие сроки завладеть миром и поставивших его на грань исчезновения. Предчуствие всего этого есть в музыке Малера. Но этого никак не могло быть ни в писаниях Густава Ашенбаха, ни даже у молодого, «будденброковского» Т. Манна.

Не оставляет ощущение, что в завязке рассказа, описывая признание, славу и богатство Ашенбаха, автор примеряет его судьбу на себя – возможно, именно такого рода жизнь ему хотелось бы вести: размеренную, но творческую, удобную, но не низменную. Ашенбах начала новеллы – идеал интеллектуала конца XIX в., почитавшего разум сильнее низменных чувств, а победу страсти объяснявшего лишь слабостью охваченного ей индивидуума. Поэтому Ашенбах много интереснее Гумберта Гумберта – с самого начала предстающего в качестве «сексуального агрессора» и развивающегося в пределах одной только телесной плоскости. Стилистически и повествовательно «Лолита», пожалуй, совершенней «Смерти в Венеции», но по глубине историко-философской заметно ей уступает.

Экспозиция новеллы Т. Манна ясна и определенна. Хищник – пожилой богатый интеллектуал, европейский буржуа, само воплощение разума, довольства и выполнения своего творчески-трудового долга, вполне в веберовско-протестантском духе. Жертва – юный мальчик Тадзио[16], немое воплощение античной красоты. Не всякий согласится с такой трактовкой известных образов. Ведь по ходу новеллы именно Ашенбах становится жертвой – причем жертвой своей собственной страсти. Более того, он ее проявляет почти по-спартански, главные события происходят не вовне – а внутри него. А юный Тадзио – и вовсе ни при чем. Он, кажется, не более чем замечает своего поклонника, никогда не идет на сближение и дарит его лишь возможностью любоваться собой – иногда вблизи, а чаще – издалека. Очень целомудренно, и вполне в девятнадцативековом стиле. Автор более поздний на этом бы уже не остановился (как не остановился Набоков). Но зыбкое равновесие между двумя протагонистами вечной погони, запечатленное Манном, дает возможность вглядеться в нее с некоторой тщательностью и придти к несколько неожиданным выводам.

Самое важное, что показывает Манн – это рождение хищника. Ведь в Ашенбахе поначалу – и почти до самого конца новеллы – нет ничего злобного или страшного. Он безвреден, безобиден. Однако случайно ли повторямое дважды упоминание о том, что Ашенбах испытал радость от сознания некоторой болезненности Тадзио, о том, что известие об охватившей город эпидемии вызывает у него чуть ли не радостные мысли («страсти, как и преступлению, нетерпима упорядоченность будней»), а чуть позже «картина опустевшего города зажгла в нем надежды, сладостные до дрожи»? Немного погодя герой пытается мысленно сыграть роль «благородного спасителя», сообщающего семье Тадзио об опасности – и немедленно отбрасывает эту возможность. Ведь Ашенбах надеется, что в награду ему удастся хотя бы дотронуться до ребенка, но сразу же понимает тщетность своих мечтаний. И потому – насколько близко этот, казалось бы, вызывающий жалость безнадежно влюбленный подходит к прямому убийству?

Вспомним, ведь и у Камю в «Чуме» есть герой, Коттар, который радуется наступившей эпидемии. Поскольку его должны были со дня на день арестовать за совершенное преступление, а теперь все силы полиции брошены на борьбу с массовым бедствием – и ей не до обычных уголовников. Пока в городе царствует неостановимая смерть – Коттар свободен. Потому он приходит в тем лучшее состояние духа, чем дольше длится мор, а после – впадает в уныние, когда чума начинает утихать, обрекая его на неминуемую расплату. И в итоге просто сходит с ума от ненависти к восстановившемуся миру. Это чуть ли не самый тёмный персонаж книги великого француза. И не слишком ли родствен ему порядочный и безупречный Ашенбах?!

Ведь безвредность Ашенбаха предопределена обстоятельствами, а повернись все по-другому? Пошел бы он по пути Гумберта Гумберта?[17] Вопрос остается открытым. Человек XIX-го века был еще достаточно слаб (силен?) и мог в решительный момент остановиться. Или – не был в состоянии сделать последний шаг. Человек века ХХ-го, начиная с Николая Ставрогина, своим страшным страстям отказать уже не в силах – более того, он находит им и объяснение, и оправдание[18].

Когда решение принято – возврата нет. И быть не может. Как и развязка не может не быть трагической. Неисполнимое желание приводит Ашенбаха к смерти, желание Гумберта может исполниться только благодаря смерти матери Лолиты. А что же происходит, если сопротивляться (пусть пассивно – по-иному он и не может) станет сам ребенок, сама жертва? Уцелеет ли она? Пощадят ли ее?

Это приводит нас к наиболее лаконичному, но оттого не менее художественно значимому воплощению того же образа. Так получилось, что и оно (случайно или нет?) принадлежит немецкой культуре. Речь идет о знаменитейшей балладе Иоганна-Вольфганга Гёте «Erlkönig», известной русскому читателю последних двухсот лет в переводе В. А. Жуковского («Лесной царь»). Человек, знакомый только с этим вольным переложением баллады, может быть удивлен ходом нашей мысли[19]. Ибо ни о каком архетипическом злодее, жаждущем насладиться беззащитным юным телом (и духом!), у Жуковского нет и речи.

На заметное несовпадение классического перевода великой баллады и ее оригинального текста обратила внимание Марина Цветаева, которой принадлежит их блистательный сравнительный анализ. И хоть время, когда, согласно Цветаевой, в русской школе «Лесного царя» учили – все! Даже – двух», безвозвратно прошло, стоит напомнить результаты ее проницательной работы[20]. Аккуратно сравнив все «несовпадения» немецкого и русского вариантов, Цветаева делает следующий вывод: перевод и исходный текст «совершенно разны». Образы Жуковского «добрее», а в целом его стихотворение – «страшная сказка на ночь», после которой «все-таки можно спать». А после «гётевской не-сказки жить нельзя».

Прежде чем двинуться дальше, упомянем вкратце об истории создания гётевского «Erlkönig»’а и его содержании. Сюжет баллады был взят из датского фольклора крупнейшим немецким поэтом, историком и философом Иоганном-Готфридом Гердером и не без сожаления отдан им Гёте. При этом Гердер ошибся и повелитель эльфов, похищающий детей у неосторожных поселян, стал в его переложении «Ольховым королем» (die Erle – ольха) – почти античным богом леса[21]. Путаница продолжалась долго – фрацузский перевод баллады тоже содержит означенную ольху (Le roi des aulnes)[22].

Однако вернемся к тексту Гёте. Итак, отец с сыном ночью скачут через лес. Ребенок при этом слышит манящие посулы Лесного Царя, видит его самого – в отличие от отца, взору которого предстают вполне обыденные вещи: полоса тумана да старые ивы, в кроне которых играет ветер. Царь зовет ребенка, ребенок жалуется отцу, а последний советует сыну не бояться, ибо в реальности никакого «Erlkönig»’а нет. Когда его зов остается безответен, Лесной Царь переходит к угрозам («не хочешь охотой, силой возьму» – В.Ж.), ребенок кричит от боли, отец скачет во всю мочь, и, въезжая во двор, держит в руках мертвое тело сына.

Не вдаваясь в пересказ цветаевского анализа, попробуем кратко просуммировать то, к чему она пришла, сравнив темных духов, нарисованных двумя поэтами. С одной стороны, «Лесной Царь» Гёте реален, гипнотичен, представляет собой «неизвестно какого возраста, без возраста, существо, сплошь из львиного хвоста и короны, – демона», знающего, чем привлечь «детское сердце», находящего «интонации глубже, чем отцовско-материнские», а в конце – угрожающего и убийственного. А с другой – у Жуковского – нам предстает «величественный старик», обрисованный очень неопределенно, да иначе нельзя: ведь «на самом деле» никакого «Лесного Царя» нет. Жуковский его «не увидел, не увидели и мы с ним. Поверил в туман и ветлы».

Поэтому оставим текст Жуковского и постараемся обратиться к оригиналу. По точному замечанию Цветаевой, мальчика-героя баллады преследует не какое-то неприятное лесное божество, а «безвозрастный жгучий демон». И какие слова, какие выражения он использует, заклиная ребенка? «Liebes Kind (нежный мальчик)», «mich reizt deine schöne Gestalt (меня уязвляет твоя красота)»[23]. Цветаева справедливо добавляет, что «reizen» – «в первичном смысле – «раздражать», «возбуждать», «вызывать на», «доводить до». Добавим: еще и «прельщать», и «привлекать». Эта коннотация полностью отсутствует у Жуковского, место ее в тексте Гёте – почти центральное. Поэтому упоминания о ней Цветаева избежать не может, хотя целомудренно (все-таки и она, и Т. Манн родились в XIX-м веке) сменяет акценты, говоря, что здесь словно бы обращается к рабыне «избалованный паша» или «семидесятилетний Гёте, от созерцания римских гравюр переходящий к созерцанию пятнадцатилетней девушки».

Тонкий перенос Цветаевой: юноша каким-то образом стал «пятнадцатилетней девушкой» – не может остаться незамеченным. Опять же «традиционная сексуальность» выдвигается на первый план, Владыка Леса становится всего лишь похотливым Гумбертом Гумбертом[24]. И Гёте-то в момент написания «Erlkönig»’а было всего лишь тридцать с небольшим[25], а стало быть, на роль старого сатира – или даже самого Пана – он еще никак не годился.

И зададимся кощунственным вопросом: а понимал ли великий поэт, что он пишет?! Или, захваченный поначалу ярким сюжетом, делал из него конфетку, разрабатывал, и, нащупав верную ноту, угадав новый образ, сумел не упустить его, а, наоборот, подтянул к нему повествовательную фабулу? И результат, как часто бывает, много превзошел исходный авторский замысел. Увидел ли Гёте что-то, по выражению Цветаевой, «из черноты своих огненных» глаз – или «просто» почувствовал? Впрочем, это совсем отдельный вопрос. Но, затронув его, нельзя не упомянуть знаменательное признание Т. Манна: «...Смысл [«Смерти в Венеции»] оказался намного глубже того, который я вначале намеревался туда вложить»[26].

Кажется вероятным, что открывшийся образ – первобытного, природного, неукротимого зла – захватил поэта и повлек его в глубины неведомые, незнаемые. «Видение Гёте целиком жизнь или целиком сон, все равно, как это называется, – пишет Цветаева, – раз одно страшнее другого». Не этим ли объясняется сила воздействия баллады, многократно усиленная наиболее известным ее переложением – музыкальным, принадлежащим гению Франца Шуберта?

У Шуберта и речи нет о «не-страшной» сказке – тревога и ужас звучат в его песне, начиная с первых тактов. И напряжение продолжает возрастать – вплоть до трагической развязки. Это совсем не похоже на вариант Жуковского, который, по словам Цветаевой, «предает свое благоразумие одним только словом». Шуберт много ближе к настроению исходной баллады – но, как положено музыке, его творение эмоционально глубже даже самого текста Гёте. Ведь композитор сумел в исключительно сконцентрированной форме запечатлеть смену состояний всех героев песни. Есть у него и развитие диалога сына с отцом – слушающим, но не слышащим! – и мы никогда не узнаем, могущим ли услышать? Изображен и переход от одной степени отчаяния (взаимного!) к другой, показал Шуберт и то, как интонационно меняются соблазны-угрозы Лесного Царя: от фальшиво-игривого первого приглашения на цветущий бережок[27] до похотливо-беспощадного финального приговора: «Меня уязвляет твоя красота! Не хочешь охотой – силой возьму»[28]. Это не конь скачет в начале песни Шуберта – это смерть подступает. Или сила, ее несущая – в отместку за неподчинение, за отказ в обладании собой.

Любопытно, что такой удвоенный драматизм показался излишним самому поэту. Впрочем, не исключено, что музыкальные вкусы Гёте немного не поспевали за временем, в чем, кстати, он и сам признавался[29]. Так или иначе, известно, что музыка Шуберта его особо не впечатлила. Много погодя, вслед за исполнением, устроенным уже после смерти композитора, поэт высказался в том духе, что теперь-то он смог увидеть созданное Шубертом «полотно» – но это считается не более чем вежливым комплиментом выступавшей певице. Тогда же Гёте упомянул о том, что ранее ему эта песня «не нравилась», в отличие от сочинения веймарца М. Эбервейна, сразу заслужившего положительный отзыв. Шуберт, несколько раз присылавший ноты в Веймар, не получил даже вежливой ответной записки.

Мы же рискнем перебросить гораздо более протяженный мостик. Ибо не оставляет мысль, что Лесной Царь Гёте-Шуберта – это обладающий властью Ашенбах, целиком (как происходит к финалу новеллы Т. Манна) отдавшийся своей страсти, и для ее удовлетворения готовый на любые поступки, любые преступления. Не случайно Ашенбах все время думает о смерти Тадзио, как-то даже воображая того Гиацинтом, а себя – ревнивым Зефиром, принесшим гибель прекрасному любовнику Аполлона.

Вот здесь объяснение – что же ждет сопротивляющегося и беспомощного: смерть. Черный дух должен овладеть духом-образом молодости – иначе он умрет сам. А чтобы этого не произошло, он не остановится перед убийством (такова цена его «любви», его страсти, его жажды власти, жажды обладания). Его любовь – не похоть, не простое желание, она много глубже, много страшней.

После такого вывода нельзя не обратиться к пророческому видению Ашенбаха, предшествующему его гибели моральной – когда он, уже «безвольно подпавший демону», гримируется в парикмахерской, становясь не то похотливым апулеевским жрецом, не то петрониевским кинэдом – покрытым косметикой охотником за мальчиками[30]. И окончательно превращается в мерзкого старца, виденного Ашенбахом в начале новеллы и вызвавшего тогда его искреннее отвращение. Безусловно, под последней прижизненной маской героя скрывается античный персонаж – как и хочет Манн – но осмеянный еще античными же авторами, и поэтому в чистом виде не принадлежащий культуре классической и вообще какой бы то ни было культуре.

И вот, упустив из виду «преследуемого и любимого», истощенный Ашенбах сидит посреди грязной венецианской площади и, уже окончательно идентифицировав себя с мнимым Сократом, лепечет финальные слова поучения несуществующему ученику-любовнику. И подводя итоги постигшей его внутренней катастрофы, пытается ее обосновать, даже рационализировать[31]. Светоч европейской интеллигенции пытается оправдать свое очевидное духовное падение объяснением, что красота есть «путь чувственного», а потому «неизбежно ведет в беспутье». Потому, дескать, и поэты, неизбежно предающиеся «авантюре чувств», не могут «быть ни мудрыми, ни достойными». Ибо стремление к абсолютной крастоте ведет лишь «к пьяному угару и вожделению».

Как бесконечно далеко это рассуждение от мыслей о любви, вложенных Платоном в уста своего учителя! Ведь, согласно ему, телесная красота – порождение красоты божественной – лишь сдвигает с места человеческую душу и ставит влюбленного на путь бесконечного совершенствования. Любовь, по Платону – способ движения души, ее восхождения к вечно прекрасному и в итоге, к собственному бессмертию.

Какой же жалкой должна по этой логике выглядеть любовь-оправдание собственных грехов, любовь-объяснение своих недостойных поступков, иначе говоря – любовь-падение! И любовь ли это, если она ведет душу человеческую не вверх, а вниз? Может здесь и содержится отчасти ответ на вопрос, занимающий человечество с незапамятных времен: о двойственной природе любви? Быть может, лишь любовь возносящая, преобразующая, приближающая влюбленного к Богу – есть любовь истинная? Только как назвать и определить любовь низводящую – когда из двух коней, которые, согласно Платону, тянут упряжку человеческой души, побеждает тот, что «причастен злу»? И не ему ли окончательно вверяет свою колесницу герой Т. Манна?

Так заканчивается духовный путь Густава фон Ашенбаха, не раз письменно отлившего «в столь образцово чистые формы свое неприятие мутных глубин бытия». И сразу же за псевдо-платоновским монологом писателя следует рассказ о его физической смерти[32] – когда в своих мыслях, в глубине души своей он уже целиком и полностью подчинен захватившему его не-человеческому желанию. Когда ему уже приснился предсмертный «вещий сон», когда он уже признался себе в своих тайных мечтах.

Именно описание последнего видения Ашенбаха делает «Смерть в Венеции» произведением великим. И больше того – пророческим (не пророческое произведение – по определению смертно).

Что настигает, что целиком поглощает героя? Всеобщий свальный грех, смешение крови и похоти, когда боль (своя – и чужая!) только усиливает либидо, а в центре святилища (размером – не во всю ли землю?) возвышается «непристойный символ, гигантский, деревянный», имя которому «Чуждый Бог».

Легче всего привязать образ Манна к «античному прошлому», тем более, что сам автор неоднократно «отсылает читателя» по этому «ложному пути»[33]. Действительно, кажется уместным соединить все душевные потрясения и преображения героя с до-христианскими языческими образами, ставшими весьма популярными среди интеллектуалов (и публики!) начала ХХ века. Но ведь возвращение к этим образам было совсем не случайным.

Художники и мыслители той эпохи, произведшие на свет «Весну священную», трактаты по дионисийству и множество сходных работ высочайшего уровня – почему они обратились к язычеству? Почему изо всех сил искали этическую или хотя бы художественную альтернативу христианству?[34] Не время ли чувствовали они – чересчур тонко, не его ли отражали, не ему ли повиновались? Ведь не случайно Европа в один прекрасный день зачиталась трудами человека, утверждавшего, что «Бог умер»? Человека, сошедшего с ума в том числе и от ненависти к христианству.

Упомянутый образ Манна – исступленная толпа, творящая обряд во славу бога блуда и крови – был, как мы теперь прекрасно знаем, устремлен в будущее, которое на много десятилетий стало царством всеобщего жертвоприношения, оргий («с пеной у рта они бесновались»), в которых сплелись, соединились похоть и насилие (вспомним гроссмановского работника крематория, выбиравшего себе женщин из апатично-обреченной предсмертной толпы), власть и исступление владеемых бесом (см. запечатленные кинохрониками массовые истерики немцев, русских, китайцев и многих других народов).

Закономерно, что законы поведения людских толп стали привлекать мыслителей сразу после Первой мировой, когда было высказано мнение о том, что «нравственность общества как целого обратно пропорциональна его величине» и что даже «большое общество, составленное исключительно из прекрасных людей, по нравственности и интеллигентности равно большому, тупому и свирепому животному»[35]. Тирания больших чисел известна каждому, но страшнее простой толпы – толпа закрепощенная, и закрепощенная добровольно. Вот, что кажется самым важным: «Без свободы нет нравственности»[36]. Ашенбах – плод общества, готового окунуться в несвободу, готового утратить этические нормы.

Не случайно «Смерть в Венеции» привлекла внимание кинорежиссера, посвятившего большую часть своего творчества рассмотрению именно этого вопроса: перерождению старой Европы – духовному и физическому – и ее страшной гибели. Не случайно, что этот фильм был поставлен автором «Гибели богов». И вполне осознанно Лукино Висконти хотел загримировать своего героя под Густава Малера, но в итоге – был вынужден удовлетвориться некоторой его схожестью с Т. Манном[37]. И взял к картине музыку из по-манновски растянутой 3-й симфонии композитора и пророческой, наиболее знаменитой 5-й.

Однако при ближайшем рассмотрении все высокоинтеллектуальные построения, к которым нас настойчиво отсылает Висконти, начинают вызывать некоторое недоверие. Первой исчезает малеровидность героя. Прежде всего, ничего документально малеровского в герое фильма просто нет – мы так и не понимаем, хороший ли он композитор? А личность, вне всяких сомнений, просто слабая. К тому же он почти беспомощен в бытовом смысле, мало знает жизнь и не умеет общаться с окружающими. Все это исключительно не похоже на реального, без устали работавшего Малера, руководившего крупнейшими оркестрами своего времени, дававшего иногда более сотни (!) выступлений за сезон, поддерживавшего, как и все крупные дирижеры, жесткую дисциплину среди музыкантов. Не говоря уж о том, что ничто, показанное Висконти, не может убедить в том, что герой его фильма – гений. А Малер был именно гением – создателем собственной вселенной, а может, и не одной. Ашенбах Висконти слаб и не уверен в себе с самого начала фильма – это и не реальный Малер, и не Ашенбах Манна.

Разумеется, нельзя судить Висконти лишь за отсутствие подобной документальности. Возможно, «под флагом Малера» нам представлен коллективный портрет художника рубежа веков – со всеми его слабостями и предрассудками? Или – художника вообще?

Однако и сама принадлежность кино-Ашенбах» миру искусства вызывает серьезные сомнения. Иначе говоря, все сцены, призванные показать нам Ашенбаха-«художника», выглядят, мягко говоря, надуманно и неубедительно. Он то сочиняет за роялем, ведя одновременно спор о сути творчества с другом-искусителем[38], то изрекает плоские сентенции[39], которые звучат весьма наивно в устах взрослого человека (тем более – крупного и глубокого мастера), и начинает чуть ли не биться в истерике, оттого, что его друг несколько раз берет на рояле один и тот же аккорд, после чего заявляет композитору: «Вот видишь – музыка неоднозначна»[40].

Конечно, все это можно освятить именами Малера и Манна (да и талант самого Висконти сомнению не подлежит), но философской глубины подобный прием не добавит. Все художнические эпизоды картины, долженствующие убедить нас, что мы присутствуем при почти платоновской дискуссии о сути искусства, месте красоты: ее зарождении, поиске, попытке достижения и постижения – выглядят довольно слабо. И при внимательном анализе картины замечаешь, что она распадается на весьма неравнозначные фрагменты. Совершенно этого не желая, Висконти попался в ловушку, в которой часто оказываются даже крупные режиссеры, берущиеся за экранизацию значительных произведений литературы.

Первым делом они придают персонажу взятой книги черты, отсутствующие в тексте оригинала. Это вполне закономерно и даже необходимо, но только в том случае, если при этом создается принципиально новый персонаж, пусть даже носящий узнаваемое имя, но у автора книги фактически отсутствующий[41]. Однако, если киноперсонаж в произвольных (т. е., художественно необоснованных) пропорциях перемешивают с героем литературным, то начинается полнейшая путаница. Замес выходит еще круче и потому – непонятнее, когда автор фильма то снимает длинные и красивые иллюстративные эпизоды (в точности соотносящиеся с исходным текстом), то перепрыгивает через какие-то повороты сюжета, как бы говоря зрителю: «Ну, вы же читали – и знаете, что было в промежутке между этими сценами»[42].

Ничего хуже придумать невозможно. Зритель ничего не должен знать!!! Он может, но не должен. Нормальный культурный зритель, по каким-либо причинам не читавший «Смерти в Венеции» и не знающий, что музыка Малера несет в фильме какую-либо роль, кроме технической, должен быть в состоянии понять, по крайней мере, большинство мыслей режиссера, пусть для этого ему понадобится пересмотреть фильм дважды или трижды. Но он не обязан бежать в магазин за биографией Малера или за сборником рассказов и писем Манна, потому что иначе ничего не понятно.

Несомненно, что Висконти пытался до предела насытить кинотекст различными культурными ссылками. Хотя в итоге, к счастью, остановился на полпути. Например, в сцене похорон дочери героя режиссер хотел пустить фрагмент из «Песен об умерших детях» Малера, но удержался. Кстати, это произведение композитор написал за несколько лет до смерти своего ребенка. При этом у манновского Ашенбаха дочь была жива, а умерла как раз жена (не занимавшая, судя по всему, в его жизни особого места). Судьба жены героя Висконти нам неизвестна – в начале фильма богардовский композитор целует привезенные с собой портреты ее и ребенка, что должно свидетельствовать не то об его исключительной чувствительности-экзальти-рованности, не то о легком безвкусии? И кстати – безвкусии не режиссерском ли?

Другая ложная отсылка сохранилась. Это появляющаяся в разгар переживаний Ашенбаха музыка из IV-й части 3-й симфонии Малера. Здесь композитор использовал фрагмент текста «Другой плясовой песни» из философской поэмы Ницше, незадолго до этого потрясшей европейский мир[43]. Можно при желании написать на данный счет что-нибудь глубокомысленное, используя как малеровскую цитату из «Песни»: «И все же радость глубже, чем скорбь», – так и отдельные купюры из предшествующего разговора Заратустры с Жизнью: «Вблизи я боюсь тебя, издали – обожаю; твое бегство завлекает, твой взыскующий взгляд – останавливает: я страдаю, но чего не выстрадал бы ради тебя!» И дальше: «Кто не любил тебя – невинную, нетерпеливую, взбалмошную грешницу с глазами ребенка!»[44] «Ну конечно – это Ашенбах и Тадзио!» – воскликнет здесь «внимательный» наблюдатель. Только нужен ли такой, с позволения сказать, анализ? Осмыслен ли он?

Горе режиссеру, если его фильм нельзя понять после нескольких просмотров. Но горе ему и в том случае, если его фильм не производит никакого эмоционального впечатления при самом первом знакомстве. А «Смерть в Венеции» такое впечатление, безусловно, производит. Почему? Попробуем разобраться.

Что остается от фильма Висконти, если убрать из него малеровско-художническую линию, с одной стороны, и линию иллюстративную, не самостоятельную по отношению к новелле Манна, с другой? Технические достижения больших мастеров: великолепную игру Богарда[45], прекрасно выстроенные кадры-картины, повторяющееся несколько раз адажио из 5-й симфонии Малера (под которое вообще можно смотреть все, что угодно), искусно связывающее не вполне стыкующиеся эпизоды. Этого мало для того, чтобы породить эмоцию зрителя. Однако она рождается. Благодаря единственной не-выдуманной, художественно достоверной сюжетной линии: развитию охватившей героя страсти – и погоне обезумевшего Ашенбаха за загадочно и завлекательно улыбающимся ему Тадзио.

Давно подмечено, что этот обмен взглядами у Висконти занимает гораздо больше места, чем у Манна, что отношения преследователя и преследуемого в фильме выглядят совсем по-другому. Вот здесь – и только здесь – Висконти наконец-то создает новый, кинематографический образ, который и завладевает эмоциями зрителя. И это опять же образ «охотника за юностью». Может, не столь опасного, не столь похотливого? Сомнительно.

В любом случае, ни к Малеру, ни к Манну это не имеет никакого отношения. Да и приводимый Богардом апокриф тоже. Висконти якобы рассказал ему следующее: «А ты знаешь, что это про Малера, про Густава Малера? Томас Манн говорил, что встретил его в поезде из Венеции. Такой несчастный, забившийся в угол купе, в гриме, весь в слезах... потому что влюбился в красоту. Он познал совершенную красоту в Венеции – и вот должен уехать, чтобы умереть...»[46]

Всего этого просто не было, и быть не могло. В уже цитированном нами письме иллюстратору «Смерти в Венеции» Манн упоминает о том, что ему незадолго до 1911 г. «довелось познакомиться в Мюнхене» с Малером. Ни о каком вагоне по дороге в Венецию речи нет. Более того, прекрасно известно, при каких обстоятельствах это знакомство состоялось.

12 сентября 1910 года в Мюнхене Малер дирижировал премьерой своей 8-й симфонии. В зале сидел весь мюнхенский (и не только мюнхенский) бомонд, который устроил мастеру единодушную овацию. При этом «Хроника г. Мюнхена» упоминает только о присутствии знатных особ (князь Гогенлоэ с супругой и т. п.), из людей иного плана приводя лишь имена Р. Штрауса и дирижера Б. Вальтера. Из других источников известно, что среди слушателей, помимо Т. Манна, были С. Цвейг, А. Шёнберг, А. Веберн (получивший бесплатные билеты от творца додекафонии), театральный реформатор М. Рейнхардт и дирижер Л. Стоковский. Ныне очевидно, что любой из них интересней всех гогенлоэ и гогенцоллернов вместе взятых. Вот и верь хроникёрам после этого![47]

Нет ничего общего между этим величайшим прижизненным триумфом гениального композитора и провалом концерта Ашенбаха, придуманным Висконти, и занявшим в фильме место концептуального сна героя новеллы, чуть ли центрального ее эпизода, прикоснуться к которому режиссер попросту не осмелился, позже объясняя это причинами «художественного порядка».

Так вот, среди слушателей в тот сентябрьский день 1910 г. был и Т. Манн, которого вечером, в отеле, среди других, «подвели к ручке» композитора, и который спустя несколько дней послал Малеру восторженную записку, приложив к ней недавно вышедшую книгу. Работа над petit roman’ом, сделавшим Манна по-настоящему известным писателем, еще не начиналась. Короче говоря, малеровский след в «Смерти в Венеции» полностью ложен.

Конечно, Т. Манн, писавший рассказ, в котором серьезное место занимала тема смерти, не мог не быть под влиянием регулярно публиковавшихся в прессе бюллетеней о состоянии здоровья Малера, в чем он (а не ретроспективно ли?) признался в письме Борну. Это всего лишь нормально. Творческий человек интегрирует в свои произведения и события гораздо меньшего ранга – как личные, так и общественные. Но этим все малеровское влияние на знаменитый текст, кажется, и исчерпывается.

Пенять Богарду не стоит, скорее всего, он точно передал речь Висконти. Просто режиссеру хотелось, чтобы появившийся в его сознании образ Малера, загримированного под «Ашенбаха-Богарда», обрел какую-то реальность. Висконти уже искал себе оправдание, уже начал его изобретать. Хотя сам связывал Малера со своим фильмом чуть осторожнее, приводя в своих интервью только достоверные сведения (в отличие от рассказа Богарда), пусть и не забывая ритуально упомянуть, что фигура Малера «повлияла на Манна, вдохновляя его» – и благоразумно отказался от использования в фильме заготовленного компота из различных произведений композитора. Чего больше здесь – благоразумия или самообмана? Ведь кинематографический Ашенбах – это, как ни крути, сам автор фильма, сам Висконти. Это он – гоняющийся за мальчиком умирающий старик. Перед нами – автопортрет.

Увы, персонаж этот не слишком привлекателен. Исповедальная искренность перерастает в обращенную на себя беспощадность – особенно, когда раскрашенный парикмахером в нелепого Пьеро Ашенбах оказывается пустышкой, уж никак не могущей являть нам образ «великого композитора», а только беспомощной посредственности, притворявшейся «носителем искусства». Здесь нет противоречия – поступок манновского героя символичен, но случаен, а Висконти заставляет своего героя – себя! – носить грим в течение всех последних сцен[48]. Делая свое alter ego всего лишь размалеванным козлом – как здесь не вспомнить, что трагедия в своем первичном, античном смысле – это «козлиное действо»!

В итоге Ашенбах становится равен загримированному бродячему паяцу, развлекающему посетителей отеля пошлым кривлянием. Кстати, художественный заряд этой сцены чрезвычайно высок. Она представляется лучшей в картине. Не потому ли, что наглядно демонстрирует: каково общество, таковы и его удовольствия? Здесь не зашифрована, а показана будущая гибель Европы. От площадных музыкантов Висконти физически пахнет гнилью – так же, как чем-то вечно свежим веет от духового оркестрика в финале феллиниевских «8½». Заметим, что Висконти всегда снимал фильмы о распаде, а Феллини – гораздо чаще обращался к проблемам созидания и продолжения человеческого существования[49].

Однако нас меньше всего должна волновать мнимая или реальная связь жизни и желаний художника с его произведением. Само произведение много важнее – и ведь насколько часто родившееся под рукой мастера творение не вполне отвечает его замыслу (а иногда – противоречит). Так вот – сознательно или подсознательно, но Висконти главным образом снял фильм о погоне. Погоне, не удающейся всего лишь потому, что это «запрещает» литературная основа фильма и потому, что автор фильма хотел максимально идеализировать преследование, сделав его безуспешным. Но вспомним – насколько завлекательно и понимающе улыбается Ашенбаху Тадзио, как призывно застывает он перед афишей на пустынной городской улице – в совершенно марлен-дитриховской позе (и в ее же костюме!!!). Висконтиевскому Ашенбаху погоня не удается по чисто техническим причинам: бдительность гувернантки[50], нехватка смелости, невозможность наладить контакт с объектом своей страсти и т п. Полная противоположность персонажу Манна. Но быть может – и дополнение его, расширение и расшифровка одновременно.

В новелле автор показывает нам превращение почтенного интеллектуала в бессильного хищника, который в результате короткой (в данном случае – внутренней) борьбы забывает все «моральные принципы» и переходит к поклонению «другому богу». Представляется, однако, что дело здесь не только в позывах грешной плоти. Не случайно Манн, по-видимому, слегка раздосадованный односторонним анализом новеллы, сделанным с упором на ее «сексуальную сенсационность», упоминал, в том же письме Борну, что его «не раз коробило» от излишнего критического внимания к «патологическому характеру материала». И подчеркивал, что «только скверный натурализм делает культ из патологии ради нее самой и что она может войти в художественное изображение только как средство для духовных, поэтических, символических целей»[51] (курсив мой – П.И.). И еще несколько раз навязчиво повторял: «Патология обладает и всегда обладала для меня большой духовной притягательностью», – и чуть позже: «Притягательность для меня явлений болезненных была духовного свойства»[52].

Оправдывался ли мастер сам перед собой? Перед публикой? Пытался докричаться до этой самой публики? Неясно. Было ли Манну в чем оправдываться?[53] Пожалуй, нет. Ведь результат работы писателя оказался именно духовным, философским и очень зримым. Нам был явлен акт рождения Лесного Царя – хорошо, пусть царька, пусть одного из его приближенных. Не в этом разница.

В отличие от этого герой Висконти – сломлен уже с самого начала, он готов стать адептом «чуждого бога». Он не сопротивляется ни секунды и сразу же устремляется в погоню. Поэтому в его неудачу – и смерть – не верится. Она художественно неубедительна.

Все это замаскировано невероятным количеством театральной красивости, к которой Висконти склонен и в других работах, иногда застывая на самой границе хорошего вкуса[54]. Хотя как раз здесь постановщик частично правдив – ведь его Ашенбах умирает не от болезни сердца и не от искусственно-притянутой холеры, а от банальной ревности. Когда не выдерживает суррогатно-гомосексуального зрелища: вида Тадзио, радостно катающегося в песке вместе со своим приятелем[55]. И краска течёт по лицу героя Висконти, окончательно ставя знак равенства между цивильным европейцем эпохи пароходов с сатириконовским персонажем.

Оставим в стороне домыслы о том, какую бы развязку мечтал сочинить сам режиссер. В любом случае, ему было некуда деться – классический финал переделать невозможно. Но ведь легко можно представить, что произошло бы с Ашенбахом в дальнейшем, если бы Т. Манн не придумал ему красивой смерти на пляже (а Висконти бы не проиллюстрировал ее так изящно)? Что случилось бы с ним между войнами, и чуть позже – в 30-е, и в страшные 40-е? Какому богу поклонился бы тогда Ашенбах? Какому богу поклонились очень многие интеллектуалы того времени – и не только в Германии?! Не тому ли самому, который еще с незапамятных времен пожирает детей – своих и чужих? Вспомнить здесь Гойю будет совсем не лишним – так пророчески-реалистичен его бессмертный, навечно разинувший пасть, вечно голодный Сатурн. Так современен.

Можно, впрочем, не уходить столь далеко и представить, что бы произошло, имей Ашенбах возможность какой-либо власти над объектом своих страстей? Не будь Тадзио выходцем из богатой семьи, принадлежи он к низшему социальному слою? Или, говоря шире – к касте беззащитных? Поставим простейший мысленный эксперимент: что бы случилось, окажись прекрасный блондин – спустя немного лет или прямо тогда же – не избалованным юным аристократом, а несчастным беженцем мировой войны? Развязанной хозяевами европейской жизни, теми самыми посетителями венецианских и прочих средиземноморских курортов, которые то и дело заходят в тщательно выстроенный кинокадр – родственниками и свойственниками нашего героя.

Висконтиевский Ашенбах умирает от бессилия внешнего – в то время как Ашенбах Манна умирает от бессилия внутреннего[56]. Но при этом оба они не перестают быть «Лесными Царями». Вот она разгадка тайны демона чащи – юное тело, юная душа нужны ему для того, чтобы не умереть самому. И мы говорим не о соблазне, но о полном овладении. Старому черному богу нужна свежая незамутненная кровь – иначе он умрет от своей же собственной злобы.

Исторические параллели очевидны, и о них нельзя не упомянуть. Из печальной истории ХХ в. хорошо известно, что среди объятых «другим богом» людей наибольшей жестокостью и бесчувственностью к жертвам отличались именно молодые исполнители приказаний различных демонов – те, чьи нетронутые души беззащитными попали в «чуждую власть» и не знали другого хозяина, кроме сил зла.

Не оттого ли особенно пророчески – особенно современно – звучат евангельские слова о наказании за соблазн «малых сих», за совращение невинных? «А кто соблазнит одного из малых сих, верующих в Меня, тому лучше было бы, если бы повесили ему мельничный жернов на шею и потопили во глубине морской» [57].

И не менее важен следующий стих Евангелия от Матфея – строки, в которых содержится ответ на вопрос о том, как относиться к страшной истории человечества? Истории до безумия логичной – так что же должны мы думать о тех людях, кто стал всего лишь ее орудием, инструментом? Есть ли им хоть какое оправдание? «Горе сему миру от соблазнов, ибо надобно придти соблазнам; но горе тому человеку, чрез которого соблазн приходит»[58]. Поэтому нет оправдания ни Ашенбаху, ни, пожалуй, и Висконти, старавшемуся такое оправдание вынести.

У человека есть две функции: не стать самому «Лесным Царем» или его прислужником и защитить от него тех, кого можно и нужно защитить. Кажется, что произведение о защите – которая не обязательно должна быть «бескорыстной», но главным образом – осознанной, еще не написано.

Хотя кем, как не защитниками, являются герои Камю, врачеватели Риэ и Тарру, исполняющие свой долг в безнадежной борьбе с неостановимой болезнью – «люди, которые за невозможностью стать святыми и, отказываясь принять бедствие, пытаются быть целителями»? Пусть мы даже не знаем, удалось ли им спасти хоть кого-то. И произведения бр. Стругацких тоже дают немало подобных образов. Хотя всем этим героям никогда – в силу бесконечности зла – не удается одержать «окончательной победы» и даже установить мир в собственной душе, ибо «не существует перемирия для матери, потерявшей сына, или для мужчины, который хоронит друга»[59].

Что же может сделать художник, заглянувший в глубины этого бесконечного зла, почувствовавший его холод и мрак – и затрепетавший от ужаса? Передать свои чувства: и таким образом заставить другие души тоже вострепетать, и, быть может, задуматься. И как получилось, что ближе других великих мастеров к раскрытию темы страшной погони все-таки подошел Шуберт – самый молодой из них, почти мальчик? И умерший раньше всех – случайно ли?

Обычно музыка не имеет возможности обращаться к конкретным понятиям – ибо оперирует в ином художественном пространстве и воздействует на человеческие эмоции совсем на другом уровне. Но здесь текст гениального поэта и собственная творческая интуиция подсказали Шуберту такое решение бессмертной песни, которое «усилило» балладу Гёте. Чисто литературный образ был перенесен в новую плоскость, в новое культурное пространство. И не побоимся этого слова – преображен музыкой. Так создание композитора смогло превзойти по силе эмоционального воздействия текст великого мастера – не утратив из него ни строчки, ни слова, ни буквы.

Роль слова в музыкальном произведении не ограничивается очевидным: тем, что оно часто являлось источником вдохновения композитора. Известно, как молодой А. Швейцер посоветовал маститому музыковеду при изучении баховских хоралов, казавшихся тому «загадочными», обратить внимание на их тексты: «Здесь ищите разгадку». Позже, в книге о великом мастере Швейцер добавил, что у Баха редко встречается «внешнее звуковое изображение» символов, присутствующих в тексте хорала, гораздо чаще его музыкальные «образы и сравнения передают смысл (курсив мой – П.И.) слов и идей»[60].

Более того – ведь оригинальный текст Гёте доступен много меньшему количеству людей, чем песня Шуберта. Да и не каждый может при чтении баллады испытать тот самый «захват дыхания», о котором писала Цветаева. Шуберт же приближает слушателя к этому захвату. Заставляет ужаснуться. А здесь именно и нужно – ужаснуться.

Но эмоция «в чистом виде» – недостаточна. Даже порожденная исключительным по силе шубертовским образом. Ведь воздействуя на эмоциональный мир человека, искусство должно побуждать зрителя-читателя-слушателя к каким-то действиям, точнее – его преобразовывать. Музыка же, как известно, может вызвать самые сильные чувства, но не всегда в состоянии что-то детально растолковать. Шубертом здесь, увы, не обойтись – хотя очень хотелось бы. Поэтому приходится покидать эмоционально-воздушный мир гармонии и обращаться к произведениям повествовательным, повинующимся каким-то философским законам и подлежащим некоему философскому же анализу.

Где же искать ответ, есть ли какое руководство к действию в явленной нам притче о хищнике и жертве? Наш вывод не будет оригинальным – тема эта еще ждет иных мастеров, не менее великих, нежели гении прошедших времен. К ней можно и должно обращаться.

Ведь если персонажи Гёте, Т. Манна и Висконти (если кому-то непременно хочется – то и Набокова) в сумме складываются во вполне полноразмерные образы тогда, когда речь идет о хищнике и жертве, то к образу защитника еще никто не подступал – от страха ли, а может от боязни впадения в напыщенную назидательность?

Хотя когда человек отказывается пойти на службу к Лесному Царю – это уже и сопротивление, и защита других: слабых и колеблющихся. А таких образов в мировой культуре достаточно. И значит возможно, что создание образа неустрашимого защитника-победителя, почти что Георгия-Победоносца, даже и не нужно.

Да и возможно ли оно? Снова стоит вспомнить героев братьев Стругацких: те из них, что ведут борьбу с самим собой, иногда достигают немалого (Перец, Банев), бросившиеся же на бой с «абсолютным мраком» супермены Румата и Каммерер победы одержать не могут. Более того, трансформируются сами, и не в лучшую сторону. Тяжело оставаться Защитником, когда все время соприкасаешься с внешним злом. Поневоле забываешь, что внутри тебя ему тоже может найтись место.

Не только в малой реальности такого образа дело – насколько вообще необходим нашему коллективному духу убедительно выписанный защитник-победитель, торжествующий и благодаримый? Ведь возможен еще один изъян: подобное художественное произведение не будет заключать того, в чем человечество нуждается больше всего: предупреждения об его собственной подверженности злу. Злу бессмертному – в том случае, если оно находит себе пищу.

Постскриптум

Выше говорилось, что музыка Шуберта в чем-то «превосходит» текст Гете. Это будет тем более верно, если мы задумаемся над частичной смертностью любого стихотворения. А именно, о неостановимой утрате его музыкального компонента, его умирании – совместно с тем языком, на котором творил поэт. Спустя несколько веков от стиха остается только философское и лирическое содержание – почувствовать его музыку в состоянии будут считанные единицы. Тем важнее становится стихотворный перевод на другие языки. В какой-то момент читатели иных наречий могут даже оказаться ближе к автору, чем его соплеменники – в том случае, если переводчик сумел нанизать художественное содержание стиха на музыку своего родного языка. Такое обновление в веках необходимо – для тех стихотворений, которые этого стоят.

Лучший рецепт поэтического перевода дала М. Цветаева, писавшая о том, что переводчик должен в каждом четверостишии выделить две основные, «поэтовые богоданные» строки, после чего искать «в арсенале возможного, направляемый роковой необходимостью рифмы». Можно проинтерпретировать это так, что переводчик должен пытаться соединить художественную квинтэссенцию произведения с музыкой своего родного языка.

Ведь чем музыкальнее стих и чем ближе он к лучшим образцам литературы языка переводчика, тем долговечнее будет его собственная жизнь. А восприятие главной мысли, центрального образа классического стихотворения меняется с веками – откровение, которое было дано автору, становится потомкам все яснее и яснее. «Теперь же мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу» (Кор. 13:12). И процессу этому конца не будет. Потому труд поэтического переводчика так неблагодарен, потому он так необходим.

Некоторые из высказанных выше идей автор попытался передать в собственном переводе баллады Гёте на русский язык. Менее всего этот текст приспособлен к тому, чтобы подменить собой слова песни Шуберта. Такая задача и невыполнима, и бессмысленна. Но быть может, это стихотворение сумеет послужить подстрочником к великой композиции, хотя бы чуть-чуть дополняя эмоции русскоязычного слушателя. Сближая его чувства с реакцией тех людей, которые могут воспринимать слова Гёте в подлиннике.

Замечательный сам по себе поэтический текст Жуковского устарел не столько по языку – он устарел философски. После ХХ века читать «Лесного царя», как «страшную сказку», уже нельзя. И жить, «как жили», тоже нельзя – не-возможно. Ведь речь, по приговору М. Цветаевой, идет о вещах, которые «больше, чем искусство. Страшнее, чем искусство».

_______________________________________________________

Петр Ильинский – прозаик, автор книг «Перемена цвета», «Легенда о Вавилоне» и других, живет в Кембридже (США).

ВЛАСТЕЛИН ЛЕСА

Кто скачет так поздно сквозь ветер и мрак?

То всадник с ребенком. Отринувши страх

И дланью надёжной дитя заслоня,

По шляху лесному он гонит коня.

«Сынок, что ты бьёшься, испугом горя?»

«Отец, ты не видишь Лесного Царя,

В державном венце и с хвостом между ног?»

«То только туман – он безвреден, сынок».

«Иди же, мой милый, со мной – на заре

Тебя обучу я прекрасной игре,

И в гуще цветов, на моем берегу,

В одежды златые тебя облеку».

«Отец, отчего ты не слышишь тех слов,

Что шепчет мне тихо Владыка Лесов?»

«Сынок, твои страхи с обманом в родстве –

То ветер шуршит по засохшей листве».

«Иди же ко мне, о прелестный, скорей –

В ночную цепочку моих дочерей.

Вступи в хоровод, ни боясь, ни скорбя –

Они закружат, заласкают тебя».

«Отец, неужели бессилен твой взгляд? –

Лесные царевны за нами летят».

«Сынок, вижу ясно, как в лунной пыли

Там старые вербы мерцают вдали».

«Ты люб мне, твой облик меня полонил,

Коль сам не идешь, стану силою мил!»

«О, папочка, больно! Меня он берет...

Владыки Лесов открывается рот...»

И ужаса шпор беспощаден резец –

Как стонет ребенок, как мчится отец!

Влетает в ворота, надсадно дыша,

И держит в руках мертвеца-малыша.

* * *